روزنامه شرق، یکشنبه ۱۴ دی ۱۳۸۲ - ۱۱ ذیقعده ۱۴۲۴ - ۴ ژانویه ۲۰۰۴

تیموتی رایس- ترجمه حامد صرافی زاده:
- بعد از دیدن دوباره «ببین چه کسی بر در می زند؟» به این نتیجه رسیدم خیلی از امضاهای تصویری تان-  نماهای Mos، نماهای چشمگیر و تصویرهای گیرا، موسیقی های فوق العاده ای که همراهی شان می کند، روایت و صداهای روی تصاویر و حرکت های خاص دوربین-  از همان فیلم هم وجود داشته است. فکر می کنید که یک کارگردان واقعاً بتواند سبکی تصویری را خلق کند و به اوج برساند یا اینکه معتقدید او تنها می تواند سبک خود را بهبود ببخشد؟

سئوال سختیه، چونکه این قضیه مربوط به ۳۰ سال پیش است. اگر هنوز هم شیوه هایت را تکرار کنی، و فیلم به فیلم همان کارهای قبلی را انجام دهی خب چندان جالب نیست. بله شاید من همواره درپی تحول و پیشرفت بوده ام، شاید همیشه دنبال چیزی بوده ام که کیفیت آثارم را دو چندان کند و باعث رشد خودم بشود، نمی دانم شاید خوب باشد که در عمرت تنها یک فیلم بسازی و از طرف دیگر شاید وقتی که حس کردی سبک کاری ات چندان متحول نشده به این فکر بیفتی که حتی از نظر فردی هم چندان رشد نکرده ای.

- شما با ساختن بهترین های سبک های مختلف، مدام تغییر ژانر داده اید.

 بله، من با «نیویورک نیویورک» این کار را کردم، اما چیزی که تلاش کردم به آن برسم این بود که تغییر و تجدید نظری در ژانر آن فیلم انجام دهم. کاری که از قرار معلوم درحال حاضر قادر به انجامش نیستم. خیلی ها معتقد بودند، محصول نهایی به هیچ وجه یک بازنگری موفق و جذاب از کار در نیامد. جایگاه نیویورک، نیویورک دقیقاً در تضاد با آثار درخشان باز لورمان قرار می گیرد، او به معنی واقعی کلمه ژانر موزیکال را دوباره سازی کرد و نگاه شخصی اش را نیز به آن اضافه نموده است.

- شاید، یک روزی، وسترن معرکه ای بسازید؟

 فکر می کنم این اتفاق افتاده، بله دارو دسته نیویورکی ها. البته نمی دانم اثر معرکه ای شده یا نه، اما این فیلم وسترن است، یک وسترن شرقی (An eastern western)، چیزی بین وسترن و فیلم های گنگستری.

- وسترن شرقی، خوبه، من از این واژه خوشم می آید.

 [می خندد] البته این قضیه را چند هفته قبل متوجه شدم، داشتم سکانسی را می دیدم و به این فکر افتادم. این واژه واقعاً به درد چنین فیلمی می خورد [می خندد]. منظورم این است که فیلم تمام نشانه های فیلم های وسترن سنتی را در خود دارد  تفاوت آن در تعدد نماهای باز است. اینجا نیویورکه، این فیلم و شخصیت هایش را با هم در نظر بگیرید، آنقدر شلوغ است که انگار همگی روی سر و کول یکدیگر زندگی می کنند و اگر پراکنده نمی شدند، قطعاً در جایی کمتر از فاصله من و شما، با یکدیگر روزگار می گذراندند. به خصوص در پایین Five Point [محل وقوع حوادث فیلم دارودسته نیویورکی ها] چهل هزار نفر با مذاهب و نژادهای مختلف در کنار هم زندگی می کردند.

- شما با عوامل و بازیگران زیادی در دارودسته نیویورکی ها روبه رو بودید. من یه عالمه سئوال درباره بازیگری و کارگردانی بازیگرها دارم.

 بپرس، بپرس.

- اول از همه، هیچ کارگردانی نمی تواند به خوبی شما بازیگر  شخصیت ها را (Character actor) کارگردانی نمی کند. چگونه از بازیگران فرعی و درجه دو، چنین بازی های درخشانی را می گیرید؟

نمی دانم، در بعضی از فیلم هایم، آنها اصلاً بازیگر غیر حرفه ای اند، مثل مادرم و بعضی از شخصیت های «رفقای خوب». ببین منظورم اینه که تو خیابان باید یه بازیگر خوب باشی.

- فکر نمی کنید، خیلی ساده انگارانه نیست اگر بگوییم شما قبل از هرچیزی کسانی را برای بازی انتخاب می کنید که در برخورد با دیگر بازیگران خیلی راحت و بی دغدغه هستند؟

 نه، همین جوریه، این حرف شما به واقعیت نزدیکه. در فیلمی مثل رفقای خوب یا کازینو من آدم هایی را انتخاب کردم که آن فضا و آن دنیا را خوب می شناختند، خب اگر چیزی اتفاق بیفتد، آنها هم خوب بتوانند از پسش بربیایند. آنها به صورت طبیعی، جایگاه شان را می دانند،  آنها می دانند اگر در یک اتاق باکسی قرار بگیرند که مسئولیتش از آنها بالاتر است، باید چه رفتاری را در پیش بگیرند، آنها می دانند که نباید یک دفعه همه چیز را به هم بزنند و بخواهند خط داستانی را عوض کنند. اما در «تنگه وحشت» یا «عصر معصومیت» با بازیگران فوق العاده و معرکه ای طرفی و می توانی به راحتی به آنها اعتماد کنی.

- چند شب پیش فیلم «راننده تاکسی» رادیدم و به بازی شما توجه کردم، بازی خوبی کرده بودید، واقعاً خوب بود، در حقیقت وجه اصلی بازی شما باورپذیری و طبیعی بودن آن است. پدر و مادر شما هم همینطورند.

 آره اونا اینطوری اند!

- به نظر می رسد، در هنگام بازی گری هیچوقت شیوه ها و تمرین های مرسوم را به کار نگرفته اید؟ چگونه توانستید کاری کنید که پدر و مادرتان جلوی دوربین آنقدر راحت باشند؟

اونا هیچوقت من را جدی نگرفته اند. اونا پیش خودشان فکر کرده اند «آره دیگه، مارتی خودمونه، اگه می خواد بریم اونجا، بهتره بریم». اونا با رابرت دنیرو هم همین رفتار را داشتند. می توانید این مسئله را «درسلطان کمدی» ببینید، در آن فیلم صدای مادرم را می شنوید که سرِ باب [رابرت دنیرو] فریاد می زند.

- این قضیه در رفقای خوب هم تکرار شد.

 آره، واقعاً این مسئله را به راحتی در رفقای خوب می بینید. من شیوه روایت قصه هایم را هم از مادرم یاد گرفتم. دقیقاً سعی کرده ام همانطور که او برایم قصه می گفت، قصه های خودم را به تصویر بکشم اما روش قصه گویی پدرم کمی تفاوت داشت. نگاه او به مسائل تلخ تر و تا اندازه ای دراماتیک تر بود، مادرم بیشتر از طنز استفاده می کرد. در داستان های پدر هم طنز به چشم می خورد، اما بیشتر از آنکه طنز باشد به طعنه (Ironic) پهلو می زد، مضامین قصه های او بیشتر درباره بیهودگی و پوچی آدمی بود و برای همین قصه های او به مراتب تلخ تر، تاریک تر و قدیمی تر بودند. نشانه های قصه های او به شدت خودنمایی می کردند و خوب و بدها کاملاً متمایز بوده اند. اخلاق خودش هم همینطور بود. می توانستی با او بحث کنی اما او کارش را می کرد. خب این اخلاق او در هنگام جوانی شدیداً رویم تاثیر گذاشت. چون که ما در آپارتمانی زندگی می کردیم که بزرگی اش به اندازه همین اتاقی است که داریم درش با همدیگر گفت وگو می کنیم. خب، بله، روش قصه گویی من حاصل این دو نگاه و علاقه آنها به سینماست. پدرم مرا زیاد به سینما می برد. خیلی چیزهایی که نتوانستم به او بگویم در احساساتی که هردویمان نسبت به یک فیلم داشتیم قابل بیان شدن بود و حالا که سن هردویمان بالاتر رفته،  خدا را شکر، دیگر می توانم با او حرف بزنم. ببینید آدم های زیادی هستند که از ناتوانی شان در ارتباط برقرار کردن با پدر و مادرهایشان و از اینکه حتی نتوانسته اند قبل از مرگشان با آنها صحبت کنند، خیلی متاسفند. خب، خوشبختانه من حداقل توانستم بعضی از احساسات و عقایدم را بگویم و آنها را با پدر و مادرم در میان بگذارم اما یک نکته را می دانم که مادرم و خانواده او اصولاً آدم های طناز و شوخ طبعی هستند و خب این شیوه، در روایت قصه، فوق العاده است.

- اما بازی شما در راننده تاکسی واقعاً طبیعی ملموس است، خیلی خیلی طبیعی و…

 [می خندد] اما من فقط می توانم نقش خودم را بازی کنم. اما راستش را بخواهید اصلاً هیچ علاقه ای برای بازی در راننده تاکسی نداشتم. قرار بود، دوستم جورج ممولی که دیگر زنده نیست، آن نقش را بازی کند. شما او را می شناسید. او همان کسی است که در «خیابان های پایین شهر» نقش منفی را بازی می کند. قرار بود او در صندلی عقب تاکسی بنشیند اما در یک فیلم کم هزینه تصادف وحشتناکی کرد و شدیداً داشت زجر می کشید و عاقبت همین موضوع او را کشت. همینه که من می گم کسانی که فیلم های کم هزینه می سازند باید حواسشان حسابی جمع باشد و حسابی مراقب همه چیز باشند. آنها سعی می  کنند تا از حقه ها و کارهای نمایشی استفاده کنند، در حالی که آدم های این کار را در اختیار ندارند. آنها فکر می کنند چون که جوانند، چیزی پیش نمی آید! تورو خدا این کار را نکنید.بگذریم، من آن نقش را برای این بازی کردم، چون دو هفته به پایان فیلمبرداری مانده بود و کلیه مراحل ساخت و Casting را از سرگذرانده بودیم و دیگر از همه به نحوی در کار استفاده شده بود.

آن موقع سعی کردم بهترین کاری را که می توانم انجام دهم. خب من برای بازی در آن نقش وامدار درس های بازیگری دنیرو بودم.

او برای بازی در آن نقش خیلی خیلی به من کمک کرد. وقتی که من به او گفتم «یک دقیقه کنار وایسا» و او برگشت و به من گفت «خب بگو» همین باعث شد تا من هم شروع به حرف زدن بکنم.... او به ندرت به من نگاه می کرد و اصلاً واکنشی نشان نمی داد، برای همین من مجبور بودم یا به گفتن دیالوگ ها و بازی ام ادامه دهم یا او را به نشان دادن واکنشی تحریک کنم و خب این فوق العاده بود.

- تعداد زیادی از فیلمسازان در گفت وگوهایشان به وفور از تصاویر شاعرانه آثار شما صحبت می کنند، به خصوص که گروهی اصلاً اعتقاد دارند ترکیب موسیقی و قاب های تصاویر شما خود شعر است. چگونه دست به انتخاب موسیقی می زنید، مثلاً هنگامی که بیلی بتس در کافه کتک می خورد، شما موسیقی «آتلانتیس» داناوان را برای آن سکانس در نظر گرفتید.

 [می خندد] آره آره «راهی در اعماق اقیانوس» .

- و در فیلم «آلیس» شما آهنگ مورد علاقه را انتخاب کردید،  آواز دالی پارتون: «من همیشه تو را دوست خواهم داشت».

اوه آره، من هم آن آواز را خیلی دوست دارم. آن را در جایی شنیدم و از حالتی که دالی آن را می خواند خیلی خوشم آمد. تازه یک ماه از پخشش گذشته بود، پل شریدر هم از طرفداران پروپاقرص موسیقی های Country-western بود (البته هنوز هم این خصلتش را حفظ کرده) من هم موسیقی کانتری را خیلی دوست داشتم. مادرم عاشق این نوع موسیقی بود و هر شنبه به موسیقی کانتری گوش می داد. اما چون که در نیویورک زندگی می کردیم برای همین در معرض انواع و اقسام موسیقی ها قرار داشتیم. می توانستید اپرا ببینید، می توانستید...، روزهای شنبه رادیو در تمام روز روشن بود، موسیقی کانتری وسترن پخش می کرد، خیلی از آثار هنک ویلیامز را آن جا شنیدم.

- پس شما سکانس مورد نظرتان را می بینید و موسیقی انتخابی به ذهنتان می آید، چگونه این کار را می کنید.

 ببینید، خیلی وقت ها ترانه ها و آوازهای زیادی در ذهنم است. مثل چیزهایی که در گاو خشمگین می شنوید (کاوالریا روستیکانا) را سال های سال در ذهن داشتم.

- پس همیشه دنبال فرصتی می گردید تا آهنگ های مورد علاقه تان را در صحنه ای از فیلم استفاده کنید؟

 بعضی وقت ها آره، اما توجه داشته باشید که در آوازها و ترانه های مورد نظر من ، متن آوازها و سازهای به کار رفته، شیوه خواندن خواننده و لحن او همه و همه تأثیر دارند (مثل هنک ویلیامز که هنوز نتوانسته ام در فیلمی از آوازهایش استفاده کنم.) آنها در من احساسی خاص را به وجود می آورند. بعضی وقت ها هم حرکت دوربین و تصاویر باعث می شود به این فکر بیفتم: «آره، خودشه، اینجا می تونم از فلان آواز استفاده کنم» البته آهنگ های مورد علاقه من لزوماً برای هر فیلمی مناسب نیستند. اما مثلاً هر وقت در فیلمی، سکانسی داشتم که در یک کافه اتفاق می افتاد و مثلا ماجرا در سال ۱۹۵۰ بگذرد و نیاز به موسیقی خاص باشد، با خودم می گویم «اینجا، شانس خوبیه تا از فلان موسیقی که خیلی دوستش دارم استفاده کنم» اما این آواز اصلاً به درد این سکانس می خوره؟

حالا مسئله کاملاً تغییر می کند. در بعضی از فیلم ها مثل «کازینو» یا «رفقای خوب» سکانس ها را گرفتیم و بعد رویش موسیقی گذاشتیم. ابتدا در جاهای مورد نظر، بعد در جاهایی از فیلم با فضای خالی روبه رو شدیم و خب برای پوشاندن این فضاها روش خیلی ساده ای به کار بردم. به زمان وقوع قصه رجوع کردم  مثلاً ۶۳  ۱۹۶۲ تمام آثار مشهوری که از سال ۵۵ تا ۶۳ بود را مرور کردم و بعد از میان آنهایی که دوست داشتم دست به انتخاب زدم و در انتها براساس محتوای آنها، انتخاب نهایی صورت گرفت. دلم نمی خواست متن آوازها خیلی ادیبانه تر از تصاویر فیلم باشد و از آن بیرون بزند.

- فکر می کنید هنوز در حال یادگیری و آموختن هستید؟

 بله، حتی حس می کنم، الان این قضیه بیشتر هم شده.

- منظورتون چیه؟ آیا کارگردانی چیزی شبیه اینه «هر چی بیشتر بدونی، می فهمی که هیچی نمی دونی».

 دقیقاً، همین طوره. سینما راهی برای متواضع شدن است. چند وقت پیش، فیلم های کارگردان انگلیسی، ترولد دیکسون، را می دیدم. او براساس قصه ای کوتاه از الکساندر پوشکین، فیلمی ساخته به نام «بی بی پیک» (Queen of Spades). او گفته وقتی سروکارت با فریم ها و لحظه هایی کمتر از چند صدم ثانیه باشد، آن وقت است که با ذات واقعی سینما طرفی. این سینماست: فریم به فریم، نما به نما هر چه قدر سخت کوشانه عمل کنی باز هم چیزی هست که آن را به دست نیاورده ای.

ادامه دارد