تیتوس بورکهارت Titus Burckhardt پسر کارل بورکهارت مجسمه ساز سوئیسی از خانواده‌ای معروف اهل بال، در شهر فلورانس چشم به جهان گشود و در آغاز عمر با ذوق وافری که در هنر داشت کوشید تا حرفه پدر خود را دنبال کند؛ لکن علاقه مفرط او به حکمت و عرفان به زودی او را به مطالعه هنر قرون وسطی و قدیم کشانید و بالاخره در سال 1935 پس از مسافرت به آفریقای شمالی و سکونت در شهرهای مغرب، مخصوصاً فاس او را شیفته هنر و تمدن و بیش از آن معنویت اسلامی گردانید و مانند جد معروف خود که اولین توصیف اماکن مقدسه اسلام را به زبانهای اروپایی نگاشت، به تحقیق‌درباره جوانب مختلف معارف و هنر اسلامی پرداخت ولی برعکس جد خود تغییر او از اسلام بود و او از چشمه معرفت اسلامی جرعه‌ها نوشید و روح تشنه خود را با اکسیر عرفان سیراب ساخت. او به مطالعه دقیق علوم اسلامی پرداخت و حتی مدتی در مدرسه قدیمی فاس‌‌‌ طلبگی کرد و لکن علاقه اصلی او به علم حضوری بود و تجلی آن در هنر که به دو، دست یافت.
تیتوس بور کهارت پس از مراجعت به اروپا در موطن اجدادی خود سویس اقامت گزید. سالیان دراز انتشارات Urs Graf Verlag Olten را اداره می‌کرد و کتب بی‌ نظیر «شهرهای عالم روح» (Stadts des Geistes) که هریک در نوع خود شاهکاری از تحقیق درباره هنر دینی است زیر نظر او انتشار یافت و خود چندین کتاب از جمله
Sienna, stadt der jungfrau
Fes, Stadt des Islam ,
وChartres und die Geburt der Kathedral
را در همین مجموعه تألیف کرد.
نوشته‌های تیتوس بور کهارت در هنر دینی فراوان است که مهمترین آن
Von Wesen Heiliger Kunst in den Weltreligionen,(Zurich, 1955)
می‌باشد که به زبانهای فرانسوی و انگلیسی نیز نشر یافته است و از شاهکارهای تحقیقی در این زمینه است. به علاوه او همواره علاقه خاصی به علوم جهان‌شناسی که رابطه نزدیکی با هنر دینی دارد از خود نشان داده و کتابهایی در این زمینه مانند
Alchemie, sinn und Weltbild, (Olten, 1966)
که به فرانسوی و انگلیسی و ایتالیایی نیز ترجمه شده و
Cle spirituelle de I,astroilogie musulmane (paris 1950) , scienza
moderna e saggezza Tradizionale , (Torino, 1968)
نوشته است که آنها را در بصیرت و عمق نظیر نیست. شهرت تیتوس بور کهارت علاوه برآنچه در هنر دینی نگاشته است بیشتر مربوط به تحقیقات و ترجمه‌های ژرف او در تصوف است. کتاب او در اصول تصوف (Munchen, 1953) Von sufitum که به فرانسوی و انگلیسی نیز شهرت فراوان داشته و چندین بار تحت عنوان
Introduction aux doctrines esoteriques de l Islam Introduction to Sufi Doctrine
و به چاپ رسیده است، بهترین مدخل به زبانهای اروپایی، بر جنبه نظری تصوف است. ترجمه‌های او از الانسان الکامل عبدالکریم جبلی و فصوص الحکم محیی‌ الدین ابن عربی برای بار اول، این آثار اساس عرفان نظری را به صورتی روشن و با حواشیی پر ارج در اختیار مردم غرب قرار داد و خدمتی شایان و جاویدان به شناساندن تصوف در دنیای معاصر کرد.
آخرین کتاب بور کهارت درباره تمدن و هنر اسلامی اسپانیا است.

سید حسین نصر

نقش کعبه در هنر
ما پژوهش خود را درباره هنر اسلامی با توصیف کعبه و سهمی که در شعایر دینی مسلمانان دارد آغاز می‌کنیم زیرا اهمیتی که کعبه برای هنر اسلامی و بیش از هر چیز برای معماری آن دارد، بر همه روشن است. چنان که می‌دانیم، هر مسلمانی برای ادای نماز روزانه خویش روی کعبه می‌آورد و به همین دلیل هر مسجدی در این جهت ساخته می‌شود، به شرح باز خواهیم گفت.
دلیل دیگری برای گفتگوی ما درباره کعبه در آغاز این کتاب وجود دارد. آن تنها اثر ساخته شده‌ ای است که سهمی اجباری در عبادت مسلمانان دارد. اگر چه کعبه را به معنای دقیق کلمه، یک اثر هنری نمی‌توان خواند زیرا پیش از یک مکعب ساده بنایی نیست، ولی به آن چیزی تعلق دارد که شاید بتوان آنرا هنر ازلی نامید، هنری که ساحت معنوی آن، بسته به دیدگاه ما، به رمز و تمثیل و یا وحی مطابقت می‌کند. این امر بدین معنی است که رمز و تمثیل درونی کعبه، هم در شکل آن و هم در آداب و شعایری که با آن ارتباط دارد هر چیز را که در هنر مقدس اسلام بیان شده است، چون نطفه دربر می‌گیرد.
نقش کعبه به عنوان مرکز عبادت مسلمانان با این امر ارتباط دارد که آن مبین حلقه ارتباط اسلام و دین ابراهیمی و بنا‌بر‌این اصل و منشأ ادیان توحیدی است. طبق آنچه در قرآن مجید آمده است، خانه کعبه به وسیله حضرت ابراهیم و پسر او حضرت اسماعیل ساخته شد و ابراهیم بود که سنت حج را در آنجا برپا داشت. کعبه هم مرکز است و هم اصل : اینها دو جنبه یک حقیقت معنوی واحد و یا به تعبیر دیگر دو انتخاب اساسی هر طریقه معنوی به شمار می‌روند.
برای اکثریت مسلمانان نماز خواندن به طرف قبله ـ یا رو به مکه که همان معنی را می‌دهد ـ مبین و نمودار یک انتخاب قبلی است. فرد مسلمان با این عمل خود هم از یهودیان هم که به طرف بیت‌‌المقدس نماز می‌خوانند، و هم مسیحیان که رو به مشرق، یعنی در جهت طلوع آفتاب، عبادت می‌کنند، مشخص می‌شود. او ترجیح می‌دهد که به «دین مرکز» که به مانند درختی است که ادیان دیگر از آن ریشه گرفته‌اند، بپیوندند. طبق آیه قرآنی، ما کان ابراهیم یهودیاً ولا نصیرنیاً ولکن کان حنیفاً مسلماً «ابراهیم نه یهودی بوده است و نه نصرانی بلکه حنیف مسلمان بوده است.» (سوره آل عمران، آیه 67) محتوای این کلمات این است که دین ابراهیم (ع) که در اینجا نمونه اعلای فرد مسلمان است ـ از همه حدود و قیودی که به نظر مسلمانان، یهودیان و مسیحیان بدان گرفتارند، بدین معنی که یهودیان، خود را برگزیده خداوند تلقی می‌کنند و مسیحیان فقط به یک منجی الهی که پسر خداوند است قائل هستند ـ آزاد است.
در تا اینجا باید توجه کنیم که داستانی که قرآن درباره ساختن کعبه به دست ابراهیم نقل کرده است او را به عنوان جد اعراب ـ که اعقاب وی از هاجر و اسماعیل هستند ـ معرفی نمی‌کند. بلکه از او فقط به عنوان پیامبر توحید کلی و محض که اسلام درصدد احیای آن بوده است، نام می‌برد. منشأ تاریخی این داستان هرچه باشد، صرف نظر از مسائل مربوط به صداقت و امانت پیغمبر، غیرقابل تصور است که وی آن را از روی انگیزه‌های سیاسی اختراع کرده باشد. اعراب پیش از اسلام سخت شیفته علم انسان بودندـ و این به هر جهت از خصوصیات بادیه نشینان است ـ و هرگز «الحاق» اجداد تاکنون ناشناخته را در سلسله نسب خود جایز نمی‌دانستند. اگر کتاب مقدس به جایگاه مقدسی که ابراهیم (ع) در عربستان برپا بودند هیچ‌گونه اشاره‌ای نکرده است به این علت است که هیچ دلیلی برای اشاره کردن به مکان مقدسی که خارج از سرزمین و سرنوشت قوم بنی اسرائیل بوده، در دست نداشته است. ولی با وجود این سرنوشت معنوی قوم بنی اسرائیل را با گنجاندن آنها در گروه کسانی که خداوند به حضرت ابراهیم وعده کرده بود، مورد توجه قرار داده است. بالاخره بدون اینکه زیاد از مطلب از دور شویم، باید به این نکته اشاره کنیم که از مشخصات «هندسه الهی» که هم دقیق و هم در عین حال غیر قابل پیش‌ بینی است یکی از جماعت‌های دینی بزرگ آن زمان قرار گرفته بود، استفاده کرد آن را مبدأ تازه‌ای برای احیای توحید ابراهیمی که صبغه سامی دارد، قرار داده بود. پرسشی را که این همه محققان اسلام شناس از خود می‌کنند که «در مکه چه چیزی روی داد که توانست دین جدیدی را به وجود آورد» می‌تواند درست برعکس شود: «به چه دلایلی این دین جدید و نو پا نخست در این نقطه ظهور بروز کرد؟»
شکل قدیمی و مشخص مکه با اصل و منشأ ابراهیمی که به آن نسبت داده شده است کاملاً وفق می‌کند. در واقع خانه کعبه مکرراً ویران و دوباره ساخته شده است ولی خود نام کعبه، که به معنای مکعب است. ضامن مؤید این است که در شکل آن تغییر اساسی روی نداده است. مکعب آن اندکی نامنظم است، طول آن 12 متر، عرض آن 10 متر و ارتفاع آن 16 متر است.
از قدیم رسم براین بوده است که بنای کعبه را با «کسوه‌ای» که همه ساله عوض می‌شود می‌پوشانده‌اند و این کسوه از زمان خلفای عباسی به بعد از پارچه سیاه زردوزی شده با حروف طلایی تهیه می‌شده است و این خود به نحو مشخصی از یک سو مبین جنبه انتزاعی و از سوی دیگر نمایشگر جنبه رمزی و عرفانی این بنای مقدس است. رسم پوشاندن این بنای مقدس ظاهراً به وسیله یکی از پادشاهان قدیم بنی حمیار معمول شده است و ظاهراً جزئی از یک سنت بسیار مورد احترام نژاد سامی است که به هر جهت با طرز فکر یونانیان و رومیان بیگانگی دارد. پوشاندن یک بنای مقدس به مثابهه تلقی کردن آن چون یک موجود زنده و یا صندوقی است که تأثیر معنوی دارد و اعراب پیوسته آن را به همین چشم می‌نگریسته‌اند. در مورد سنگ معروف حجرالاسود، باید گفت که آن نه در وسط کعبه بلکه در یکی از دیوارهای خارجی نزدیک به نیم زاویه طولی آن قرار دارد. آن سنگی است آسمانی که از یکی از کرات آسمانی سقوط کرده است و پیغمبر اسلام (ص)فقط خصوصیات مقدس آن را مورد دأیید قرار داده است. بلاخره باید از محوطه خارجی و نسبتاً مدور حرم که جزئی از این مکان مقدس را تشکیل می‌دهد نام ببریم.
کعبه‌تنها جایگاه مقدس در اسلام است که می‌توان آن را با یک معبد مقایسه کرد. آن معمولاً «بیت‌الله» نامیده می‌شود و در واقع خصوصیت «خانه خدا» را دارد. اگر چه ممکن است در جو اسلامی اسلامی که در آن مفهوم تعالی و تنزیه خداوند بر هر چیز دیگری غلبه دارد، سخن ما اندکی گزاف نماید. ولی خداوند، گویی در مرکز درک ناشدنی عالم قرار گرفته است چنان که او در درونی‌ترین مرکز انسان مأوی دارد. باید به خاطر داشت که مقدس مقدسان در معبد اورشلیم که همین نحو مأوای الهی تلقی می‌شد مانند خانه کعبه شکل مکعب داشت. مقدس مقدسان یا به عبری دبیر (Debir) حاوی صندوقچه میثاق الهی بود، در حالی که درون کعبه خالی است. آن فقط حاوی پرده‌ای است که در روایات مأثوره از آن به عنوان «پرده رحمت الهی» یاد شده است.
مکعب با مفهوم مرکز ارتباط دارد، زیرا آن ترکیب متبلوری از همه فضاست و هر یک از سطوح آن با یکی از جهات اصلی دینی اوج و حضیض و چهار سمت مطابقت می‌کند ولی باید به خاطر داشت که حتی در چنین حالتی طرز قرار گرفتن کعبه کاملاً با این طرح نام برده شده تطبیق نمی‌کند، زیرا چهار گوشه کعبه است و نه چهار جانب آن که روبروی چهار جهت اصلی قرار گرفته است، بدون شک به این دلیل که چهار جهت اصلی در تصور اعراب به معنای چهار رکن عالم است.
مرکز عالم خاکی نقطه‌ ای است که «محور» آسمان آن را قطع می‌کند و عمل طواف به دور کعبه کعبه که یکی از اشکال آن در اکثر اماکن مقدس قدیم دیده می‌شود، به مثابه بازآفرینی گردش آسمان به دور محور محور قطبی خود است. طبعاً این‌ها تفسیرهایی نیست که اسلام به این شعایر دینی نسبت داده باشد، بلکه به طور قبلی و اولی در یک جهان‌بینی متعالی که همه ادیان گذشته در آن مشترک هستند، ذاتاً وجود دارد.
خصوصیات «محوری» کعبه در یکی از افسانه‌های معروف اسلامی تأیید شده است که بر طبق آن این «بیت عتیق» که نخست به وسیله آدم ساخته، سپس ویران گردیده و دوباره به وسیله حضرت ابراهیم ساخته شده است، در منتهاالیه تحتانی محوری که همه افلاک را قطع می‌کند، قرار گرفته است. در مقطع هر عالم سماوی مکان مقدس دیگری که محل آمد و شد و تردد فرشتگان است، همان محور را قطع می‌‌کند. و نمونه اعلای همه این اماکن مقدس که در طول این محور قرار گرفته‌اند، عرش الهی است که کروبیان سماوی به دور آن طواف می‌ کنند ولی دقیق‌تر آن است که بگوییم کروبیان در درون آن طواف می‌کنند زیرا عرش الهی محیط بر همه عالم است.
این اسطوره گواهی صادق برای ارتباطی است که میان «جهت‌گیری» شعایر دینی از یک سو و اسلام به عنوان توکل و تسلیم در برابر اراده الهی از سوی دیگر وجود دارد. حقیقت توجه به نقطه‌ای یگانه در نماز که فی‌نفسه درک ناشدنی است ولی بر روی زمین قرار دارد و در یگامگی خویش همانند مرکز هر یک از عوالم است مبین وحدت اراده انسان با اراده کلی عالم است، این وحدت در قرآن بدین گونه بیان شده است : و‌ الی‌الله ترجع الامور «و بازگشت همه چیز به سوی خداست» (سوره آل عمران، آیه 108). در عین حال می‌بینیم که میان این رمز و تمثیل اسلامی و تمثیل عبادت مسیحی که در آن نقطه جهت گیری آن قسمتی از آسمان است که در آنجا خورشید، یعنی رمز و تمثیل عیسای دوباره زنده شده، در عید فصح طلوع می‌کند، اختلاف فراوانی وجود دارد. این امر بدین معنی است که همه کلیساهای جهت دار محورهای موازی دارند در حالی که محور همه مسجدهای عالم به یک مرکز نزدیک می‌شود. ولی متوجه شدن همه اعمال عبادت به طرف یک مرکز فقط در نزدیکی خانه کعبه آشکار می‌شود یعنی هنگامی که گروه مؤمنان در نماز جماعت، از همه سو، به طرف یک مرکز واحدی روی آورده، سجود می‌کنند. شاید هیچ مظهری مستقیم‌تر و ملموس‌تر از این، مبین حقیقت اسلام نباشد.
از آنچه گفته شد می‌توان چنین نتیجه گرفت که شعایر مقدس اسلام از دو جنبه مختلف ولی مکمل یکدیگر با خانه کعبه ارتباط دارد. که یکی از آن دو ایستا و دیگری پویاست. حالت اول به این معنی است که هر جایی در روی زمین مستقیماً با مرکز مکه ارتباط دارد و با ملاحظه همین معنی است که پیغمبر فرموده است «خداوند به امت من برکت عنایت فرموده و همه زمین را عبادتگاه آنان قرار داده است. » مرکز این عبادتگاه مقدس و منحصر به فرد کعبه است و شخص مؤمنی که در این عبادتگاه مقدس عالم نماز می‌گزارد، در یک لحظه احساس می‌کند که همه فاصله‌ها نابود شده است. حالت دوم که دارای طبیعی پویاست. در مراسم حج، که هر مسلمان مکلفی باید لااقل یک بار در عمر خود، به شرط استطاعت، انجام دهد، آشکار می‌شود. در مراسم حج مسلمانان باید لباس خود را خلع کنند و این حالت سادگی و بی‌‌پیراگی گویی به همه محیط اسلامی منتقل می‌شود. در عین تأثیری که در فرد مؤمن، به جای می‌گذارد تلقین و تکرار اسلام اوست. پس از رسیدن به آستانه حریم مقدسی که مکه را احاطه کرده است، بیت‌الله همه لباسهای خود را از تن بیرون می‌آورد و خود را از سر تا پا با آب تطهیر می‌کند و خود را با دو تکه پارچه بافته نشده، یکی به دور کمر و دیگری بر روی یک شانه می‌پوشاند. در این حالت احرام است که شخص مؤمن برای انجام مراسم طواف، در حالی که پیوسته ذکر خدا بر لب دارد به‌ خانه کعبه نزدیک می‌شود. پس از زیارت بیت‌‌ الله دیدار از اماکن مختلفی را که با تاریخ مقدس اسلام ارتباط دارد، آغاز می‌کند و زیارت خود را با قربانی گوسفندی، به یادبود قربانی حضرت ابراهیم، به اتمام می‌رساند.
بعداً خواهیم دید که چگونه این دو جنبه عبادت که یکی ایستا و دیگری پویاست، در سطوح مختلف در عالم اسلام انعکاس یافته است. در اینجا فقط می‌خواهیم به یک نکته اشاره کنیم و آن این است که روحیه اسلامی و بنابراین هنر اسلامی در جهانی ریشه دارد که بیشتر به عالم آباء روحانی عهد عتیق نزدیک است تا دنیای یونانیان و رومیان که اسلام برای اخذ و اقتباس نخستین مبادی هنر خود مجبور شد به آنها روی آورد. البته نباید فراموش‌کنیم که اسلام در حد فاصل میان دو تمدن بزرگ بیزانس و ایرانی که برسر عربستان پیوسته در نزاع بودند، به وجود آمد و برای بقای خود مجبور شد تا با آنها بجنگد و بر آنها غلبه کند. در مقایسه با این دو تمدنی که هر یک دارای میراث هنری بودنده‌اند و به طبیعت‌گرایی و عقل‌گرایی، تمایل نشان می‌داد‌ه‌ا‌ند، کعبه و شعائر آن چون لنگری استوار در اقیانوسی بی‌پایان و بی‌زمان جلوه می‌کند.
هنگامی که پیغمبر(ص) مکه را فتح کرد، نخست به ساحت مقدس آن قدم نهاد و سوار بر شتر طواف کعبه را به جای آورد. اعراب مشرک دوروبر را با کمربندی از سیصد و شصت بت که هر یک روز سال قمری اختصاص داشت، پوشانده بودند. حضرت پیغمبر در حالی که این بت‌ها را با عصای خود لمس می‌کرد، یکی را پس از دیگری واژگون می‌ساخت و در عین حال این آیه قرآنی را تلاوت می‌فرمود «بگو (ای پیغمبر) که حق آمده و باطل نابود شده است، همانا باطل نابود شدنی است.» (سوره اسراء، آیه 33) پس از آن کلید کعبه را به وی دادند و او وارد کعبه شد. دیوارهای داخلی کعبه با نقاشی‌هایی که یک هنرمند بیزانسی‌، به دستور متولیان مشرک کعبه، رسم کرده بود، تزیین یافته بود. آنها صحنه‌‌‌هائی از زندگی حضرت ابراهیم و برخی از آداب و رسوم مشرکان را نشان می‌دادند. هم‌چنین تصویری از حضرت مریم و فرزند او عیسی (ع) دیده می‌شد. در حالی که حضرت محمد این شمایل حضرت مریم را با دو دست محکم نگهداشته بود، دستور داد تا همه پیکره‌های دیگر نابود شود. شمایل حضرت مریم بعداً در یکی از آتش‌سوزی کعبه ویران شده و این حکایت نمایشگر معنا و مفهوم آن چیزی است که به غلط «شمایل شکنی اسلامی» نامیده می‌شود و بهتر است آن را عدم گرایش به شمایل نگاری بنامیم. اگرکعبه قلب انسان باشد، بت‌ هایی که در آن هستند نمودار امیال و شهواتی است که قلب را احاطه کرده‌ اند و عایق و مانعی در راه خداوند هستند. بنابراین در نظر اسلام ویران ساختن بت‌ها و در نتیجه به کنار نهادن هر صورتی که محتملاً چون بتی درآید روشن‌ترین تمثیل ممکن برای نشان دادن «یک امر واجب است» که همان تطهیر قلب برای وصال به توحید و شهادت و یا آگاهی از این است که «هیچ خدایی جز خدای متعال نیست. بعد از چنین واقعه‌ای شمایل‌ نگاری در اسلام به صورت امری زائد در می‌آمد و این تمثیل را معنی تهی می‌ساخت. در اسلام، خطاطی که گویی تجسم مرئی کلمه الهی است، جای شمایل نگاری را گرفته است.»

مسئله پیکرها و تمائیل

1ـ مخالفت با شمایل نگاری
منع و تحریم شمایل نگاری در اسلام به معنی دقیق کلمه فقط در مورد تصویر ذات الهی صدق می‌‌کند. بنابراین اسلام از این جهت همان وجهه نظر شریعت موسی و یا به طور دقیق‌تر،توحید ابراهیمی را که اسلام خود را احیاء کننده و مجدد آن می‌داند دارد. توحید در اولین وآخرین مظهرخود، در زمان محمد (ص) چنان که در عصر ابراهیم مستقیماً با هرگونه شرک و بت‌پرستی به مخالفت برخاسته است بطوری که تجسم خداوند در قالب خاصی به هر شکل که باشد، مطابق با منطقی که هم تاریخی و هم الهی است، علامت مشخص خطائی است که نسبی را شریک مطلق و خلق را شریک حق قرار می‌دهد و یکی را به مرتبه وجودی دیگری تنزل می‌دهد. نفی بت‌ها یا بهتر بگوییم، ویران ساختن آنها به مانند بیان نخستین شهادت اسلامی یعنی لااله‌الاالله، در عباراتی مشخص و روشن است و درست همان طور که این شهادت در اسلام برهمه چیز غلبه دارد و یا همه چیز را به مانند آتش پاک کننده در خود فرو می‌برد، نفی و انکار بت‌ها نیز، خواه بالقوه و یا بالفعل، یک جنبه کلی به خود می‌گیرد. به این ترتیب تصویر کردن انبیاء و رسل و اولیاء منع شده است و این نه فقط از آن جهت که شمایل و تصویر آنها متحملاً چون بت مورد پرستش قرار می‌گرفته است، بلکه هم‌چنین به جهت احترامی است که تقلید ناپذیری آنها در انسان برمی‌‌انگیزد. انبیاء و اولیاء جانشین خداوند برروی زمین هستند. طبق یکی از احادیث نبوی :«خدا انسان را مطابق با صورت خویش آفریده است» و این شباهت انسان به خداوند تا حدی در انبیاء و اولیاء به ظهور می‌رسد بدون اینکه حتی در این مرحله صرفاًمادی نیز درک این شباهت امکان‌پذیر باشد. تصویر خشک و بی جان یک مرد الهی نمی‌تواند چیزی جز پوستی بی‌ مغز، امری واهی و یا یک بت باشد.
در حوزه‌های سنی مذهب عرب، به علت احترامی که برای لطیفه الهی در درون هر مخلوقی قائل هستند تصویر کردن هر موجود زنده‌ای را مورد نکوهش قرار می‌دهند و اگر تحریم صورت‌ نگاری به یک درجه در همه اقوام مراعات نمی‌شود باوجود این در مورد هر چیزی که در قالب شعایر اسلامی قرار گیرد شدیداً رعایت می‌شود. عدم گرایش به شمایل‌نگاری ـ که در این‌جا کلمه مناسب است و نه شمایل‌شکنی ـ به نحوی به صورت جزء لاینفک هنر مقدس درآمد و می‌توان گفت از اصول و مبادی ـ اگر چه نه اصل عمده ـ هنر مقدس اسلام است.
این امر ممکن است دربادی امر مغایر با موازین عرفی جلوه کند زیرا پایه و اساس هر هنر مقدسی تمثیل‌گرایی است و در دینی که برخی از مفاهیم آن در خصوص خداوند در قالب تمثیل‌های انسانی بیان شده‌ است،ـ مثلاً در قرآن از «وجه» خداوند و دست‌های او گفتگو شده است و خداوند بر عرشی نشسته است ـ نفی تمثیل‌های در ظاهر به منزله تیشه‌‌زدن به ریشه هنرهای بصری است که با امور الهی سروکار دارد. ولی در عوض به جای این تمائیل سلسله کاملی از جانشین‌ها و بدل‌های ظریف در نظر گرفته شده است که همیشه باید آنها را به خاطر سپرد و به ویژه باید به نکته زیر توجه داشت: هنر مقدس ضرورتاً از تصویرها حتی در وسیع‌ترین معنای این کلمه، ساخته نمی‌شود. آن ممکن است چیزی بیش از عینیت بخشیدن و صورت خارجی دادن خاموش و آرام یک حالت درونی تفکر ومراقبه نباشد و در این مورد ـ و یا از این لحاظ ـ آن بازتاب هیچ تصور ذهنی نیست بلکه محیط پیرامونی را از لحاظ کیفی دگرگون می‌کند و آن را در تعادل و توازنی که مرکز ثقل آن عالم نامرئی غیب است، سهیم می‌سازد. این امر را که ماهیت هنر اسلامی چنین است، به آسانی می‌توان اثبات کرد. متعلق آن بیش از هر چیز محیط انسان است ـ سهم برجسته‌ای که فن معماری در هنر اسلامی دارد از همین جا ناشی می‌شود ـ و کیفیت آن ذاتاً موجب تأمل و تفکر بیننده می‌شود. عدم گرایش به شمایل نگاری از کیفیت آن نمی‌کاهد درست برعکس، با طرد هر صورتی که ذهن را به شیء خاصی خارج از خود متمرکز و محدود و نفس را به یک صورت منفرد متوجه کند، خلائی را می‌آفریند. از این حیث هنر اسلامی به طبیعت بکر و به ویژه بیابان که آنهم برای تفکر و تأمل مناسب است، شباهت دارد، اگر چه به اعتبار دیگر نظامی که هنر می‌آفریند با بی نظمی و آشفتگی بیابان منافات دارد.
فراوانی تزیینات در هنر اسلامی به هیچ روی مغایر با این کیفیت خلأ که که فکر و تأمل را به همراه دارد، نیست، برعکس عمل تزیین با صور انتزاعی، به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و در هم پیچیدگی بی‌پایان آن، بر کیفیت این خلأ می‌افزاید. به جای آن که ذهن را به بند کشد و آن را به جهانی خیالی رهنمون شود قالب‌های ذهنی را در هم می‌شکند. درست همان‌‌‌‌گونه که تأمل درباره آب روان جوی و یا شعله سرکش آتش یا لرزش ملایم برگها در نسیم باد، می‌تواند آگاهی انسان را بت‌های درونی، رها سازد.
مقایسه موقف اسلام نسبت به پیکره‌ها و تماثیل، با موقف کلیسای ارتدکس یونان، آموزنده است. چنانکه می‌دانیم کلیسای روم شرقی یک بحران شمایل شکسنی را پشت سرگذاشت و شاید در این امر اسلام در آن بی تأثیر نبود. کلیسا مسلماً مجبور شد تا تعریف نقش تمثیل مقدس یا شمایل را از نو مورد مداقه قرار دهد. هفتمین شورای کلیسا در تأیید پیروزی ستایشگران تصویرهای مقدس، تصمیم خود را با کلمات زیر موجه ساخت :
«خداوند در ذات خویش واری هرگونه توصیف و تصویر ممکن است از آنجا که کلمه الهی طبیعت انسانی به خود گرفت و آن را با جمال الهی به صورت الهی خود بازگردانید و با آن وحدت یافت، خداوند را می‌توان و باید از طریق صورت انسانی عیسی مسیح ستایش کرد». این گفتار.چیزی بیش از بکار بردن عقیده تجسم و تجسد الهی نیست و نشان می‌دهد که تا چه حد این نحوه تلقی از اشیاء با وجهه نظر اسلام تفاوت دارد. با وجود این هر دو نظرگاه از لحاظ قول به طبیعت الهی انسان وجه مشترکی دارند.
اعلامیه هفتمین شورای کلیسا شکل دعائی را داشت که مریم عذرا را در مورد خطاب قرار داده بود زیرا این مریم عذرا بود که جوهر انسانی خود را به طفل الهی بخشیده و بنابراین او حواس دست یافتنی کرده بود. در ضمن این عمل احترام، یاد آور رفتار پیغمبر است هنگامی که وی دو دست خود را برای حفاظت شمایل حضرت مریم و کودک مقدس او که بر روی دیوار داخلی کعبه نقش بسته بود، قرار داد.
ولی ممکن است گفته شود که این عمل پیغمبر باید موجب شده باشد تا در فقه اسلامی برای جواز تصویر حضرت مریم امتیاز خاصی قائل شده باشند ولی این نتیجه گیری عبارت از نادیده گرفتن اقتصاد معنوی اسلام است که هرگونه عنصر زائد و مبهم را به یک سو می‌نهد. اگر چه این امرمانع از آن نیست که اربابان علوم باطن و عرفای اسلامی معنا و اعتبار تماثیل مقدس و شمایل‌ها را در جای مناسب، تائید نکنند. در واقع عارف بزرگ اسلام، محیی‌الدین ابن‌العربی در یکی از عبارات خود در کتاب معروف فتوحات مکیه احترام مسیحیان نسبت به شمایل مقدس را با کلمات زیر مورد تأیید خاص قرار می‌دهد «اهالی بیزانس، هنر نقاشی را به سر حد کمال رسانیدند زیرا در نظر آنها فردانیت سرور ما مسیح بزرگترین پایه برای توجه به توحید الهی است.» خواهیم دید که این تفسیر از شمایل مقدس، گرچه با کلام اسلامی، به معنای متداول آن بسیار فاصله دارد، ولی با وجود این با وجهه نظر توحید اسلامی مناسب دارد.
صرفنظر از این امر، گفتار پیغمبر در مورد نکوهش کسانی که در صدد تقلید از آثار خالق عالم برآمده‌اند، همیشه به معنای رد بحث و بسیط همه هنرهای تمثیلی تلقی نشده است بلکه بسیاری آن را به معنای تقبیح و نکوهش هنر وقیح و یا شرک آمیز، تفسیر کرده‌اند.
برای قوم آریا مانند ایرانیان و نیز برای مغولان، صور ترسیمی، برای بیان هنر آن چنان طبیعی است که نمی‌توانند آنها را را نادیده بگیرند. ولی نکوهش هنرمندانی که در صدد تقلید از آثار خالق هستند، با وجود این به قوت خود باقی است زیرا هنر تمثیلی اسلامی همیشه از طبیعت‌گرایی پرهیز کرده است. علت این که مینیاتورهای ایرانی از چشم‌اندازهایی که در انسان توهم فضای سه بعدی را ایجاد می‌کند استفاده نکرده و یا از ترسیم بدن انسان به صورت سایه روشن اجتناب ورزیده است، صرفاً ساده‌لوحی و یا جهل نسبت به روش‌ها و وسایل بصری نبوده است. به همین نحو پیکرتراشی جانوران که گاهی در عالم اسلام با آنها روبرو می‌شویم هرگز از حدود نوعی سبک قراردادی تجاوز نکرده است و نتیجه کار آن را نمی‌توان متحملاً با موجودات زنده و ذی روح اشتباه کرد.
ماحصل این پرسش که آیا هنر تصویری در اسلام ممنوع است یا جایز، این است که هنر تصویری می‌تواند به خوبی در جهان‌بینی اسلامی تلفیق شود به شرط آنکه حدود صحیح خود را فراموش نکند ولی با وجود این باز هم نقش پیرامونی خواهد داشت و مستقیماً در اقتصاد معنوی اسلام سهمی ندارد.
ولی عدم گرایش به شمایل‌ نگاری در اسلام، دو جنبه دارد : از یک سو ضامن و مؤید عظمت ازلی انسان است و وجود آدمی که در صورت خداوند آفریده شده است نمی‌باید مورد تقلید قرار گیرد، و هم‌چنین یک اثر هنری که ضرورتاً محدود و یک جانبه است، نباید حق او را غصب کند. از سوی دیگر هیچ چیزی که حتی به شیوه نسبی و گذرا بتواند به شکل نوعی «بت» درآید، نباید میان انسان و حضور نامرئی خداوند عایق و مانعی ایجاد کند. در اسلام آنچه هر چیز دیگر را تحت الشعاع قرار می‌دهد، شهادت لااله‌الاالله است. این شهادت هر نوع تعیین بخشیدن و صورت خارجی دادن ذات خداوند را پیش از آن که حتی تحقق پذیرد نقش برآب می‌کند.

2ـ مینیاتور ایرانی
به دلایلی که هم‌اکنون شرح دادیم، هنر مینیاتور نمی‌تواند هنری مقدس باشد. ولی تا آن حد را که به صرافت طبع با آنچه که می‌توان مفهوم حیات و جهانشناسی اسلامی نامید، تلفیق یافته است، کم و بیش خواه به شکل ظهور و بروز فضائل و یا ضمناً به صورت منعکس ساختن یک شهود عرفانی، از یک نوع جو معنوی برخوردار است.
آنچه در وهله نخست مورد نظر ماست مینیاتور ایرانی است، و نه مینیاتور‌های بی‌النهرین که مجموعاً آنها را تحت عنوان مینیاتور‌‌‌های «مکتب بغداد» قرار داده و گاهی آنها را «نقاشی عربی» به مفهوم مطلق تلقی کرده‌اند. این مینیاتورها خیلی با کیفیت مینیاتورهای ایرانی فاصله دارند و به هرجهت نمی‌توان نام عرب را بر آنها اطلاق کرد جز تا حدی که عنصر نژادی عرب یکی از اجزاء تشکیل دهنده آن در شهر پهناور بغداد که تا حمله مغول در اواسط قرن هفتم، شهری جهانی بوده است به شمار می‌رود. نوعی اغراق و مبالغه در حرکات، علاقه مفرط به اسلیمی‌های خطی و نوعی طنز نیشدار که گاهی به اعتذال کشیده می‌شود، این‌ها شاید از خصوصیات مینیاتورهای عربی است، به ویژه آنکه صورتهای ترسیم شده آشکارا جنبه سامی دارد. ولی این خصوصیات عربی در مرحله پایین‌تر قرار دارد و در محیطی کاملاً شهری، به وجود آمده است. منشأ این مکتب، به طور خلاصه ترجمه کتابهای مصور علمی‌ ـ در طب، گیاه‌شناسی یا جانورشناسی ـ به زبان عربی بود، بدان گونه که در میان کشورهای یونانی شده، وجود داشت و تصاویر با متن تلفیق یافته بود. ناسخان اولیه این کتب، می‌یابد مسیحی و صابئی بوده باشند. بعداً مسلمانان عرب و یا ایرانی کار آنها را از سر گرفتند و به تدریج فن جدید خود را برای مصور ساختن داستانهای عامیانه مانند مقامات حریری که هنر نقالی و داستانسرایی را جاودانه ساخته است، به کار گرفتند.
در دوران امپراطوری سلاجقه که برای نخستین بار بغداد را در سال 1055 م فتح کردند، تأثیرهایی از آسیای شرقی و میانه به مرکز خلافت رسید و این امر سبک دست نبشته‌هایی چون کتاب التریاق را که در سال 1199 م تحریر شده است و در کتابخانه ملی پاریس نگهداری می‌شود، توجیه می‌‌ کند. برخی از این مینیاتورها که خطوط آنها از نوعی ظرافت برخوردار است، دارای علائم احکام نجومی هستند که در فلزکاری این دوره نیز دیده می‌شود و به طور ضمنی وجود سنت‌هایی را که منشأ غیر اسلامی دارد، اثبات می‌کند.
در دوران سلجوقی نقاشی‌هایی با موضوع‌های تمثیلی که دارای ویژگی‌های ترکی ـ مغولی هستند در همه هنرهای فرعی، در ایران و عراق تا حدی به چشم می‌خورد. هنر واقعی مینیاتور که بی‌گفت و گو کامل‌ترین هنر تمثیلی در عالم اسلام است. فقط پس از فتح ایران به دست مغولان و به طور دقیقتر در دوران حکومت ایلخانیان (1256 م) به وجود آمد. مینیاتور ایرانی بر پایه نقاشی چینی با تلفیق کامل خط و تصویر بنا نهاده شده است و به تبع آن تبدیل فضا به سطحی ساده و هم‌آهنگ ساختن تصاویر انسانی با چشم‌ انداز، همه در مینیاتور ایرانی حفظ شده است. ولی نوازش‌های ظریف و گستاخانه قلم موی چینی جای خود را به خطوط دقیق و پیوسته قلم می‌دهد، درست به همان شیوه‌ای که در خطاطی عربی ملاحظه می‌شود و در عین حال سطح‌های درون خطوط محیط، با رنگ‌های به هم پیوسته پر می‌شود. پیوند میان نوشته و تصویر برای مینیاتور ایرانی امری اساسی است و بر روی هم رفته به فن کتاب‌سازی تعلق دارد. همه میناتوریست‌های معروف پیش از آنکه نقاش شوند، خطاط و خوشنویس بودند. پیش از این گفتیم که در اسلام هنر خطاطی تا حدی جایگزین فن شمایل‌ نگاری شده است. از طریق فن کتاب‌سازی بود که نقاشی بالاخره با خطاطی توأم گردید.
آنچه به مینیاتور زیبایی تقریباً بی‌نظیر می‌بخشد آن‌چنان که گمان می‌رود صحنه‌ای که تصویر می‌کند نیست، بلکه شکوهمندی وسادگی جو شاعرانه‌ای است که در سراسر آن جریان دارد.
این جو و یا این مقام ـ اگر بخواهیم واژه‌ای را که معنای دقیقی در موسیقی سنتی دارد، به کار بریم ـ گاهی بر مینیاتور ایرانی یک حالت بهشتی می‌بخشد و این امر کمال اهمیت را دارد زیرا یکی از موضوع‌های اصلی آن که ریشه‌های عمیق ایرانی دارد، چشم انداز تغییر شکل یافته است که رمز و تمثیل «بهشت زمینی» و «وطن آسمان» است و در حالی که از چشمان بشریت هبو کرده، پنهان مانده است و در عالم اشراق معنوی که برای اولیاء خداوند، آشکار است، وجود و تقرر دارد. آن چشم‌اندازی است بی‌سایه، که در آن هر چیزی از جوهری به غایت لطیف و پرارج ساخته شده است و در آنجا هر درخت و گلی در نوع خود بی‌نظیر است، درست مانند گیاهانی که دانته در بهشت زمینی خود بر کوه اعراف قرار داده است به طوری که بذرهای آنها به وسیله بادی جاودانه که بر قله کوه می‌وزد، به اطراف برده می‌شود تا همه گیاهان روی زمین را به وجود آورد.
این چشم انداز تمثیلی ذاتاً با چشم انداز که نقاشی چینی از آن حکایت می کند، تفاوت دارد و برخلاف این یک امر غیر مشخص نیست و به نظر نمی رسد که از خلأ که در حکمت چین اصل غیر تفصیلی و بسیط همه اشیاء است به ظهور رسیده باشد. آن درست مانند جهانی است نظام یافته که گاهی در معماری بلورینی که آن را چون پوششی سحرآمیز احاطه کرده است، پوشانده و صحنه‌ها را بدون آنکه مادی جلوه کند نشان می‌دهد.
به طور کلی مینیاتور ایرانی ـ که در اینجا بهترین مراحل آن مورد نظر ماست ـ در صدد تصویر جهان خارج، بدان گونه که با همه نا هم‌آهنگی‌ها و عوارض آن معمولاً مورد ادراک ما قرار می‌گیرد، نیست. چیزی را که مینیاتور به نحو غیر مستقیم توصیف می‌کند ماهیات ازلی و اعیان ثابته اشیاء است، به طوری که در آن یک اسب صرفاً فرد خاصی در یک نوع نیست، بلکه اسب به مفهوم مطلق است. هنر مینیاتور در صدد فهم و ادراک صفات نوعی است. اگر اعیان ثابته یا ارباب انواع اشیاء را نمی‌توان به دلیل این که واری صورت هستند، ادراک کرد ولی با وجود این در تخیل شهودی ما منعکس می‌شوند. از اینجاست کیفیت رؤیا مانندی که به اکثر مینیاتورهای زیبا تعلق دارد، و مسلماً خیالبافی واهی و از اضغاث احلام نیست. آن چونان خوابی روشن و شفاف است که گویی از نور درون اشراق یافته است.
به علاوه نقاشی معمولی برنوعی بینش درونی یا حدس متکی است به طوری که تجربه حسی را گرفته و آن گونه مشخصاتی را که از ویژگی‌های شیء یا موجود خاصی است از آن بیرون می‌کشد و آنها را به عناصری که با فضای دو بعدی یعنی خط و سطوح رنگین مناسبت داشته باشد، مبدل می‌سازد. هنرمند شرقی هرگز در هوس منتقل کردن تمامی ظواهر و نمود اشیاء نیست، او از عبث بودن چنین کوششی سخت وقوف دارد و از این جهت سشادگی تقریباً کودکانه آثار او عین خردمندی است.
اجازه دهید بار دیگر چشم‌انداز را که تاریخ هنر کاملاً به غلط با دید «عینی» اشیاء عالم مترادف فرض می‌کند، مورد بررسی قرار دهید بار دیگر تأکید کنیم که چشم‌انداز به هیچ وجه از عوارض ذاتی اشیاء فی‌نفسه نیست، بلکه از عوارض فرد مدرک یا فاعل ادراک است. امور ادراک شده طبق «نقطه دید» ادراک کننده در ترتیب خاصی قرار می‌گیرند. نظام اشیاء فی‌نفسه عبارت از مرتبه وجودی آنها در نظام کلی عالم است و این نظام وجودی ظهور و بروز کیفی دارد نه کمی. علم مناظر و مرایای ریاضی نخست عقل‌گرایی و سپس فردگرایی را وارد هنر کرد کرد. سپس این گرایش جای خود را به فردگرایی عاطفی داد. در هنر باروک اضطراب و تشویش درونی در قالب اشکال و صور بیرونی ظهور کرد، و این هم بالاخره جای خود را به هنر فردگرایانه‌‌‌تری داد که در واپسین تحیل چیزی بیش از انطباعات و تأثرات درون ذهنی نداشت و بالاخره در امور غیرمعقول مضمحل گردید. مینیاتور ایرانی برخلاف این گسترش هنر جدید اروپایی و علی‌ رغم ضعف‌های نادر آن نمودار یک وجهه نظر طبیعی و واقعی از اشیاء است. آن به معنای سنتی کلمه «واقع‌گرا» است، به این معنی که ظواهر حسی برای آن شدیداً بازتاب ذات حقیقی اشیاء هستند.
مینیاتور ایرانی، به دلیل خصوصیات معیاری آن می‌تواند برای بیان شهود عرفانی مورد استفاده قرار گیرد. این کیفیت خاص تا اندازه‌ای ناشی از جو شیعی است که در آن حد فاصل میان شریعت و الهام به مراتب کمتر از عالم تسنن است. نظر ما در اینجا مینیاتورهای خاصی است که موضوع دینی دارد، مثلاً مینیاتورهایی که علی‌رغم ضوابط سنتی، معراج پیغمبر را به آسمان نشان می‌دهد، ولی زیباترین و روحانی‌ترین مینیاتوری که تاکنون دراین زمینه به دست آمده است آن است که جزء نسخه خطی خمسه نظامی است و میان سالهای 43ـ 1529 میلادی در دوران صفویه نوشته شده است. این مینیاتور با ابرهای پیچ در پیچ به سبک مغولی و فرشتگان مجمر به دست که یادآور آپشاواش‌هاست (apsavas) تلافی اعجاب‌انگیز میان دین بودا و اسلام را نشان می‌دهد.
در اینجا شایسته است که چند کلمه‌ای را به روشن ساختن ماهیت تشیع اختصاص دهیم. آنچه تشیع را به ویژه از اهل سنت و جماعت متمایز می‌سازد، نظریه امامت که طبق آن قدرت و حجیت معنوی که پیغمبر به پسرعم و داماد خود علی افاضه کرده است در ائمه اطهار که از اهل بیت هستند، حفظ و ابقاء ‌شده است. آخرین امام شیعه ـ که طبق نظر شیعه اثناعشری دوازدهمین آنهاست ـ نموده است، بلکه از انظار جهانیان پنهان مانده است و در عین حال با پیروان وفادار خویش ارتباط معنوی دارد. این نظریه تعبیر دینی یک حقیقت باطنی است: در هر جهان سنتی، در هر لحظه از تاریخ آن قطبی که به منزله قلب عالم است و به واسطه او برکت آسمان بر زمین نازل می‌شود، حکومت می‌کند. این قطب بیش از هرچیز مبین یک حقیقت معنوی و تمثیل نظام وجود است. وجود او همان حضور الهی در مرکز عالم ـ و یا در مرکز عالمی خاص و یا در مرکز نفس انسانی، به مقتضای مراتب مختلف است ـ ولی معمولاً مظهر و مثل حقیقی آن شخص ولی یا اولیا هستند که مقام معنوی آنها در سلسله مراتب مختلف هستی به منزله قطب عالم است. از این چند نکته روشن است که تشیع متضمن حقیقی بسیار دقیق ولطیف است و بیان آن به عباراتی که معمولاً قابل قبول همه باشد، به غایت دشوار است.
خاطره ایامی که امامان شیعه هنوز به طور مرئی حضور داشتند، پایان غم‌انگیز و دردناک برخی از ائمه اطهار و غیبت آخرینشان و آرزوی رسیدن به محل مرموزی میان آسمان و زمین که در آنجا مأوی دارد، به مذهب شیعه لحن و صبغه خاصی بخشیده است که آن را می‌توان به عنوان علاقه و شور وافر برای رسیدن به بهشت و آن حالت عصمت و کمالی که در اول و آخر زمان قرار گرفته است، توصیف کرد.
بهشت بهاری است جاودانه، باغی است پیوسته شکوفا که از آب‌های زنده پر طراوت می‌شود.
بهشت همچنین مقامی است فسادناپذیر و نهائی به مانند سنگ‌های معدنی گرانبهای بلور و طلا. هنر ایرانی و بویژه تزئینات مساجد دوران صفوی این دو صفت بهشتی را با یک‌دیگر تلفیق می‌کند. حالت بلورین، در صاف بودن خطوط معماری و هندسه کامل سطوح طاقدار و تزئینات که شکل خط مستقیم را دارد، بیان شده است ولی بهار آسمانی آن در گلها و رنگهای تازه، غنی و آرام کاشی‌ها شکوفه می‌کند.
هنر مینیاتور بیش از یک‌بار بر اثر تماس مستقیم با نقاشی چینی احیأ گردید، یکبار در آغاز آن در زمان نخستین سلطه مغولان بر ایران در دوران ایلخانیان(1336‌‌ـ 1256 ) و بار دیگر در دوران تیموریان (1502 ـ 1287 ) و بالاخره در دوران صفویان که با وجود آن که ایرانی بودند و کشور خود را از یوغ مغولان رهایی بخشیدند. روابط حسنه‌ای با چین برقرار کردند. هنر مینیاتور ایرانی، مینیاتور ترکی را به وجود آورد که در مقایسه با مینیاتور ایرانی خام و کلیشه مانند و قالبی است، البته جز در موارد خاصی که مانند نسخه سیاه قلم مربوط به قرن پانزدهم میلادی تأثیر نقاشی مغولی را از خود نشان می‌دهد. ولی مینیاتور ایرانی بعداً در نقاشی‌های گور کانیان هند ادامه یافت و به صورت هنر درباری، با سبک واقع گرایانه و محشون از جزئیات، مورد استفاده قرار گرفت.
تأثیر محیط هند یعنی جنبه خاصی از زیبایی انعطاف‌پذیر صورت انسانی در این نقاشی تحمیل شده دوره رنسانس اروپا، تلفیق یافته است. گفته شده است که هنر مغولی هند برخی از مکاتب نقاشی مینیاتور هندو را تحت تأثیر قرار داده است. در حقیقت، این تأثیر نمی‌تواند چیزی بیش از یک انگیزه صرفاً خارجی و فنی باشد،‌ زیرا این مینیاتورها که به طور عمده صحنه‌هایی از زندگی کریشنا را ترسیم می‌کنند مستقیماً از میراث سرشار و غنی هنر مقدس هندوان مایه می‌گیرند و درست به همین دلیل به یک نوع زیبایی معنوی دست می‌یابند که هنر صرفاً دنیوی مغولی هند یارای رسیدن به آن را نداشته است.
هنر مینیاتور ایرانی در دوران صفوبیه به طور دقیق‌تر از اواسط قرن شانزدهم به بعد راه انحطاط را پیمود. در حالی که به علت ارتباط پیرامونی ان با اسلام و ویژگی منحصراً درباری آن پایه‌های محکمی نداشت، با اولین برخورد خود با هنر اروپایی آن دوران تسلیم شد و مانند آیینه جادوگران که بلور آن ناگهان کدر و تیره می‌شود، از هم فرو ریخت.

منبع: سایت باشگاه اندیشه ۱۳۷۹/۱۲/۲۹به نقل از: از کتاب مبانی هنر معنوی (مجموعه مقالات)/ به کوشش دفتر مطالعات دینی هنری حوزه هنری/ 1372.
مترجم : سید حسین نصر
نویسنده : تیتوس بورکهارت