کتاب ماه هنر:
از اینکه دعوت ما را برای شرکت در این میزگرد پذیرفتید، متشکریم. بحث امروز، گفت‌وگویی پیرامون موضوع زمان است. بی‌مقدمه نخستین پرسش خویش را با آقای دکتر عادل مطرح می‌کنیم که به نظر شما، آیا سینما می‌تواند جایگاهی برای طرح موضوعی به نام زمان باشد که قرن‌هاست مشغله فکری فلاسفه بوده است؟

شهاب‌الدین عادل:
اصولاً من هیچ وقت به دنبال این نبوده‌ام که مفاهیم مشترکی را بین فلسفه و سینما پیدا کنم و فکر می‌کنم که دیدگاه هر یک از اینها نسبت به جهان یا هستی کاملاً با یکدیگر متفاوت است؛ یعنی فیلم و فلسفه از مسیرهای متفاوتی برای شناخت عالم هستی و عواملی که در آن دخالت دارد بهره می‌گیرند، معمولاً موضوع‌هایی را که مورد مطالعه فلاسفه هستند، اغلب در آرامی آنان می‌توان یافت. اگرچه هنرمندان به طور عام و سینماگران به طور خاص به این موضوع‌ها نمی‌پردازند ولی درباره‌ی آنها تفکر و اندیشه می‌کنند، اما نکته اینجاست که لزوما‌ً روش اندیشیدن آنها با فلاسفه یکسان نیست. فلاسفه معمولاً با مفاهیم کلی و بیانی بسیار انتزاعی با ما سخن می‌گویند در حالی که هنرمندان به ویژه سینماگران از بیان عاطفی استفاده و بیشتر موضوعات عینی و ملموس را ارائه می‌کنند. البته من اعتقاد دارم که سینماگران از مسیری که فلاسفه و رویکرد فلسفی آنان به جهان معاصر ایجاد می‌کند، نمی‌توانند حرکت کنند.
فیلم‌هایی هستند که خیلی گسترده از مسائل بشری بحث می‌کنند. سازندگان این گونه فیلم‌ها اغلب کسانی هستند که هر چند فیلم‌های بزرگ می‌سازند اما آنها دغدغه‌های حسی خودشان را از رویدادها و تجربیات درونی‌شان بیان می‌کنند. ما موقعی که به فیلم‌ساز‌هایی رجوع می‌کنیم که انگاره‌های فلسفی در آثارشان وجود دارد، متوجه می‌شویم که آنها تجربیات و تعابیر خودشان را از عالم هستی و از طریق فیلم بیان کرده‌اند. به نظر من در سینما می‌بایستی به تماشاگر فرصت دهیم که اطلاعات فرامتنی خودش را به کار بگیرد؛ یعنی از فیلم بیرون بیاید و مطالعه‌ی دیگری مثلاً فلسفی داشته باشد تا بتواند انگاره‌های فلسفی فیلم‌سازها را درک کند. در نتیجه به عقیده من دو رویکرد اساساً متفاوت به وجود می‌آید؛ یکی، فیلسوفان هستند که به نحو ویژه‌ای به عالم هستی نگاه می‌کنند و دیگر فیلم‌سازها، بررسی موضوع زمان که عامل تشکیل این میزگرد هست نیز از آن موضوع‌هایی است که هم فلاسفه و هم سینماگران به آن پرداخته‌اند اما رویکرد و نیز مسیرشان با یکدیگر متفاوت است در سینما شاخص و گونه‌هایی داریم که ما را به مفهوم زمان نزدیک می‌کند. معمولاً در گونه‌هایی سینمایی که به علم‌گرایی (Scientism) مربوط هستند خیلی بحث از زمان در آنها دیده می‌شود. مثلاً فیلم‌های علمی ـ تخیلی از این زاویه‌ به بحث زمان بسیار نگاه کرده‌اند. از دهه‌ی شصت میلادی به این طرف بحث از زمان در فیلم‌های پرطرفدار علمی تخیلی به طور کامل از یافته‌ها و آموزه‌های علمی در فیزیک و حتی روان‌شناسی بهره گرفته است.
اما اندیشه‌های فلسفی یا دقیق‌تر بگوییم تأثیر پذیرفتن و یا طرح کردن آرای فیلسوفی خاص درباره زمان را فقط در برخی فیلم‌ها می‌توان سراغ گرفت. در تاریخ سینما فیلم‌سازانی ظهورکرده‌اند که فیلم‌های متفکرانه ساخته‌اند و نگره‌هایی نزدیک به بحث‌های فلسفی داشته‌اند؛ به طور مثال فیلم‌سازهایی بوده‌اند که به اگزیستانسیالیسم توجه کرده‌اند و از دهه‌ی شصت میلادی به هر دو رویکرد مذهبی و غیرمذهبی اگزیستانسیالیسم گرایش داشته‌اند و برخی از آنها از غیرمذهبی شروع کرده‌اند و در تحول کارشان به رویکردهای مذهبی رسیده‌اند. برای نمونه می‌توان به ویم وندرس اشاره کرد که از رویکردهای غیرمذهبی شروع و به رویکردهای مذهبی رسیده‌ است. همچنین، فیلم‌سازهایی را داریم که رویکرد مذهبی دارند مثل آنجلو پلوس که زیرساخت کارهای او متون مقدس است. آثار این فیلمساز سرشار از بحث‌های فلسفی عمیق است. به هر حال سینما هنری است که بیشتر جنبه عینیت آن برای مخاطب حائز اهمیت است. برای او آن چیزی که می‌بیند و دریافتی که در یک نشست زمانی، تحت عنوان زمان فیزیکی فیلم‌ با آن برخورد دارد مهم است بنابراین اینکه بخواهیم بگوییم پیچیدگی‌هایی در ارتباط با رویکردهای فلاسفه و پدیدارشناسانه در فیلم‌ها بیابیم که مخاطب بخواهد بر اساس آنها به مسائل نگاه کند کمتر می‌توان سراغ گرفت. ما نمی‌توانیم این مقایسه را خیلی تعمیم دهیم و بگوییم فیلم همانند فلسفه است.
نکته دیگری که باید بگوییم آن است که موضوع زمان در سینما فارغ از تأثیرات فلسفی، در بحث از ابزار و عناصر سینمایی، به ویژه در چگونگی روایت مطرح است، شیوه‌ی روایت خطی می‌تواند حالت ارتباط عمودی یا افقی رویدادهای داستان را بیان کند. همچنین، شیوه دایره‌ای (Cyclic) در روایت سینمایی نیز مطرح است. فیلم‌هایی داریم که رویدادها از زمان حال شروع می‌شود و به طور مرتب به گذشته می‌روند، ما وقایع را می‌بینیم سپس دوباره برمی‌گردیم به زمان حال، روایت را می‌توانیم از میانه‌ی یک واقعه شروع کنیم و بعد به زمان آینده و حتی زمان قبلی‌اش توجه کنیم. موارد ذکر شده را باید در زمره‌ی شیوه روایت دایره‌ای قرار داد. در شیوه روایت خطی، می‌توانیم رویدادهای داستان را براساس زمان حال ادامه دهیم و کم کم ماجرا را به پیش بریم. در این شیوه، مخاطب، ماجرا را به طور کامل در یک زمان حال مشاهده می‌کند هر چند که از کودکی تا مرگ یک نفر را هم شاهد باشد.
گونه‌ای روایت جریان سیال ذهن هم که از ادبیات فرانسه دهه‌ی پنجاه آغاز و سپس به سینما وارد شد، شیوه روایتی است که وجود دارد. در این شیوه، زمان‌های گذشته، آینده و حال از یکدیگر متمایز نیستند. شخصیت زن در فیلم سال گذشته در مارین باد خاطراتی را به یاد می‌آورد که گویی اتفاقی بوده که در اینجا رخ داده است. اما او آن را فراموش کرده است. چگونگی بیان داستان یا چگونگی طرح داستان، مفهوم زمان را با حرکت در زمان تعبیر می‌کند. در هر حال، بحث از زمان در سینما با چگونگی روایت و روایت‌شناسی مرتبط است. از این شیوه‌های روایت ما در سینما استفاده می‌کنیم برای اینکه بتوانیم نقش زمان را دقیق‌تر به مخاطب منتقل کنیم.
از طرف دیگر گرچه بسیاری از فیلم‌سازها را باید فیلسوف‌های معاصر دانست ولی تصور من این نیست که سینما همانند فلسفه است و موضوعات و مباحث فلسفه را می‌توان در فیلم‌ها جست‌وجو کرد.

کتاب ماه هنر:
اما برای اهل فلسفه، سینما یک موضوع فلسفی. به عنوان مثال از زبان تصویری، برای کسانی که به فلسفه زبان علاقه‌مند هستند یا فرضاً موضوع شک و یقین که در فلسفه مطرح است، در فیلم‌های نوآر (Noire)(1) قابل مشاهده است.

شهاب‌الدین عادل:
البته باید بگویم که در جهان امروز، بسیاری از فلاسفه‌ی معاصر را دیده‌ایم که راجع به سینما دیدگاه‌هایی داشته‌اند، از پساساختارگرایان گرفته تا بعضی از نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت. تا به حال فیلسوفان معاصر فرانسه به سینما به عنوان یکی از هنرهای مهم اشاراتی دارند و البته این به آن معنی نیست که ما بگوییم با فیلم‌سازانی به عنوان فیلسوفان ابزارشناسی سروکار داریم، نه، من جایی ندیدم که به این شکل تعبیر کنند.

کتاب ماه هنر:
در تاریخ فلسفه، به نظر ارسطو، زمان عبارت از مقدار حرکت است. یعنی ارسطو، زمان را به مقدار حرکت بازگشت می‌دهد. بنابراین زمان تابعی از حرکت می‌شود، حرکتی که در عالم است زمان را پدید می‌آورد. یعنی اگر این عالم ساکن بود و هیچ گونه حرکتی در آن نبود، زمان پدید نمی‌آمد. اگرچه این قول، سخن مهمی در یونان باستان است ولی اگر ما بخواهیم از دیدگاهی پدیدارشناسانه نسبت به زمان بنگریم باید به آگوستین در قرون وسطی و سپس کانت در روزگار جدید و بالاخره، هوسرل در زمان معاصر اشاره کنیم. برای آگوستین، زمان آن حقیقتی است که به گفته‌ی خودش وقتی سکوت کنیم، آن را می‌فهمیم اما وقتی که بحث از ریتم می‌کنیم، می‌گوییم که ریتم در برخی از هنرها هم جنبه‌ی عینی و هم جنبه‌ی ذهنی دارد.
به طور مثال فرض کنید عناصری که یک مجسمه را تشکیل داده کاملاً عینی است یا فرض کنید با همدیگر ارتباط دارند، اینها در زمان پایدارند، بنابراین ریتم در اینجا، ریتم عینی تلقی می‌شود اما در مورد سینما مسأله متفاوت است. ریتم در سینما از یک سو همانند شعر و موسیقی، کاملاً ذهنی است و از سوی دیگر مثل هنرهای تجسمی، معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی و ... عینی است. بنابراین ریتم که در زمان معنا پیدا می‌کند، در سینما که هم جنبه عینی دارد و هم ذهنی، ویژگی خاصی می‌یابد که از آن به ریتم درونی و بیرونی تعبیر می‌کنند. ویژگی زمان در هنرهایی که مکانی هستند مثل مجسمه‌سازی که در آن زمان در مکان حبس می‌شود، با هنرهایی مثل موسیقی که ذهنیت کامل است، تفاوت دارد. در هنرهای ذهنی، مکان در قالب زمان است اما در هنرهای عینی، زمان در قالب مکان قرار دارد.
سینما که هنری زمانی و مکانی است، از آن طرف که مکانی است با عناصر عینی سروکار دارد و از طرف دیگر زمانی است زیرا با عناصر ذهنی مرتبط است. در نتیجه، زمان و مکان در سینما و سایر هنرهای نمایشی مثل تئاتر و رقص و اپرا خصلتی دوگانه پیدا می‌کند و عنوان هنر هفتم برای سینما چندان بی‌وجه انتخاب نشده است. از سال 1920 میلادی ریچیوتو کانودوی ایتالیایی به عنوان نخستین نظریه‌پرداز مهم سینما، راجع به سه بعد زمان، مکان، فضا در هنرها بحث می‌کند. فضایی را که او بیان می‌کند در واقع تلفیق بین زمان و مکان را مورد بحث قرار می‌دهد تا رابطه‌ای میان زمان و مکان در سینما را. در دهه هشتاد میلادی توسط دیوید بردول به عنوان یک نظریه‌پرداز که ادراک تماشاگر از زمان و مکان را در چارچوب شیوه روایت مطرح می‌کند، تعداد زیادی فیلم‌ساز و منتقد و نظریه‌پرداز در این باره قلمفرسایی کرده‌اند و این نشانگر آن است که سینماگران همانند فیلسوفان دغدغه اندیشیدن به این موضوع را داشته‌اند.

آقای دکتر ریخته‌گران شما به عنوان کارشناس فلسفه، لطفاً تعاریف مهمی را که در تاریخ فلسفه توسط فیلسوفان زمان اظهار شده است، بیان بفرمایید.

محمدرضا ریخته‌گران:
از قدیم الایام، متفکران درباره‌ی ماهیت و مفهوم زمان اندیشیده‌ و آرایی اظهار کرده‌اند. یکی از قدیمی‌ترین این اظهارات توسط افلاطون در رساله تیمائوس آورده شده است. از دیدگاه افلاطون، زمان، تابع ابدیت است، زمان در این عالم کون و فساد، متغیر است، اما بنیاد همین زمان متغیر به زمان ثابت ارجاع دارد که در عالم مثل است. ارسطو تقریباً مثل همه‌ی مواردی که دیدگاه این جهانی اختیار کرده است، نظرش بیشتر معطوف به زمانی است که در این عالم جریان دارد. البته این متفکر، منکر ابدیتی که افلاطون به آن قائل بود نیست.
ولیکن او کسی است که درصدد بیان عقلانی آن برمی‌آید. سخن افلاطون تعبیر بسیار جالبی است زیرا او به ناتوانی عقل انسان برای توصیف ماهیت زمان اشاره دارد و از سوی دیگر هم ویژگی دوگانه زمان را بر ما آشکار می‌کند.
آگوستین، میان زمان و یک آن جاویدان، آن جاویدانی که درواقع فراتر از زمان ملموس است و گذشته و آینده ندارد، تمایز قائل می‌شود. به نظر او گویی همه ساحت‌های زمانی در یک نقطه جمع می‌شوند و آن نقطه، جاویدان (eternty) و دائم است. کانت در قرن هجدهم میلادی به طور ناگهانی ما را به عرصه‌ی هنر‌ می‌برد و به بیان امروز به ساحت سینما نزدیک می‌کند. به نظر کانت زمان، صورت پیشین (ap – riori) هر ادارک حسی است؛ یعنی آدمیزاده در مقام ادارک حسی (Sensation) همواره زمان را به عنوان صورت پیشینی از ناحیه ذهن (mind) خودش الهام می‌گیرد. از این رو، هیچ ادراک حسی در عالم صورت نمی‌گیرد، الا اینکه ذهن ما صورت پیشینی زمان را بر آن القا کند. بنابراین، زمان، حیثیتی ذهنی (Subjective) پیدا می‌کند و نه عینی (Objective).
در نتیجه، زمان به حیات ادراکی سوژه‌ یا آدمی وابسته می‌گردد که با بحث قدما که زمان را به حرکت وابسته می‌کردند، تفاوت دارد. در واقع، کانت، انقلابی در فلسفه پدید آورد که خودش آن را با انقلاب کوپرنیک در فیزیک مقایسه کرده است.
به این ترتیب، فاعل شناسایی (سوژه) عامل اساسی در طرح موضوع زمان می‌شود. البته توسط هوسرل، نگاه تازه‌ای به زمان مطرح می‌شود که پس از شنیدن سخنان آقای دکتر عادل به آن اشاره خواهیم کرد.

شهاب‌الدین عادل:
در حقیقت این تعاریف که شما بیان کردید به نظر من خیلی مهم است. تعریف زمان از دیدگاه ارسطویی آن بود که حرکت، زمان را به وجود می‌آورد.
صحت این تعریف ارسطو را در رسانه فیلم به خوبی می‌توانیم دریابیم. از نقطه نظر زمان‌مند بودن یا غیرزمان‌مند بودن رشته‌های مختلف هنری، سینما هنر زمان‌مندی است؛ به دلیل اینکه ویژگی مشخص آن حرکت است، جالب آن که واژه سینما از کلمه‌ی لاتینی Kinesis به معنای حرکت گرفته شده است.
اتفاقاً تعریف ارسطو که از تعاریف پایه‌ای در تاریخ فلسفه به شمار می‌آید، ارتباط مستقیم با هنر سینما دارد زیرا داشتن تصاویر متحرک و زمان‌مند بودن از مشخصه‌های اصلی سینما است. تا پیش از پیدایش سینما، آنچه را که هنرهای پلاستیک یا تجسمی می‌نامیدند، همه در واقع هنرهایی بودند که به لحظه‌ای از زمان تعلق داشتند. مثلاً عکاسی و پیش از آن نقاشی مرحله‌ای (Phase) از یک حرکت یا لحظه‌ای از زمان را نشان می‌دادند. در واقع در این هنرها سیلان زمان در برهه‌ای از حرکت، منجمد و حبس می‌شد. گاهی عکاسان و نقاشان می‌کوشیدند در همان قاب تصویرشان به گونه‌ای حرکت یک موضوع را القا کنند و بعضی از هنرمندان بزرگ نیز هدف‌شان این بود که مفاهیم زمان را منتقل کنند. مثلاً ما در آثار عکاسان، طراحان و حتی نویسندگان فوتوریست می‌بینیم که آنها می‌خواستند از طریق نمایش تکرار شکلی یا ضرب‌آهنگ (rhythm)، به طور غیرمستقیم حرکت را القا کنند. البته از سطح دوبعدی یک اثر هنری مثل عکس یا یک تابلو به مفهوم حرکت رسیدن خیلی پیچیده و مشکل و در اغلب مواقع غیرممکن به نظر می‌رسید. با این حال آنها گاهی موفق و در مواردی هم ناموفق بودند. نمایش حرکت در سینما به سادگی امکان‌پذیر است و کاملاً معمولی به نظر می‌رسد و به ترفندهای فنی و گاهی، دشواری نیاز ندارد.
فوتوریست‌ها با استفاده از یک سطح دو بعدی می‌خواستند با تکرار شکل‌ها و بهره‌ گرفتن از تکنولوژی، لحظه‌ای از حرکت را در بعد زمان نمایش دهند؛ مثلاً آنها در عکس‌هایشان از روش خاصی استفاده می‌کردند که در آن روش، شاتردوربین عکاسی را برای مدتی باز نگه می‌داشتند و با استفاده از فلاش الکترونیک مخصوص در فواصل زمانی بسیار کوتاه خاموش و روشن می‌شد، به موضوع نور می‌تاباندند؛ در نتیجه، عکسی به دست می‌آمد که در آن، لحظات پی‌درپی حرکت دست یا پای یک فرد ثبت شده بود. در آثار جیاکومتی که از بزرگان پیکره‌ساز فوتوریست ایتالیا بود، تکرار یک شکل را داریم که از این تکرار یک فرایند حرکتی القا می‌شد و طی آن، موضوع متحرک از یک نقطه. حرکتی را شروع و بعد در نطقه‌ای دیگر به پایان می‌رساند.
مشاهده فرم‌های تکراری در هنرهای تجسمی معنی انتقال زمان را دارد اما در سینما که پیوستگی‌هایی با هنرهای تجسمی دارد مستقیماً با هنری سروکار داریم که زمان‌مند است. به جز آن، زیرساخت ادبی سینما نیز در بحث از زمان حائز اهمیت است. در نظریه ادبی، بحث از زمان با موضوع شیوه روایت مرتبط است. آنچه در ادبیات به عنوان طرز تلقی ما از زمان آمده به مرور تکامل پیدا کرده است. در سینما هم به دلیل پیوستگی زیرساخت ادبی آن که به شیوه روایت دارد، همین ارتباط به نحوی دیگر مطرح است. به طور مثال، راوی دانای کل را که در ادبیات مطرح است در سینما نیز می‌توان مشاهده کرد؛ یا راوی اول شخص و تکنیک داستان‌گویی معروف به جریان سیال ذهن در ادبیات مدرن به ویژه در آثار ویرجینا وولف، ناتالی ساروت، جیمز جویس و مارسل پروست گرفته تا نویسندگان دهه‌های 50 و 60 میلادی در فرانسه مثل آلن رب ـ گریه، مارگریت دوارس که به نویسندگان رمان نو معروف بودند در سینما هم مشابهاتی دارد. تازه سینما در قیاس با ادبیات از جنبه‌ی نمایشی و تصویری بسیار قوی برخوردار است. نیچه، فیلسوف آلمانی در اواخر قرن نوزدهم، نیز چنین رویکردی را در ارتباط با زمان دارد و به همین دلیل می‌گویند که هنرمندان مدرن از افکار نیچه متأثر هستند. نیچه بحث تمایز هنر آپولونی را از هنر دیونیزوسی مطرح می‌کند به این ترتیب که هنر آپولونی خیلی منسجم، هندسی و ریاضی‌واراست. در برابر آن، هنر دیونیزوسی قرار دارد که سرشار از طغیان، آشوب، هرج و مرج و در هم شکستن قراردادهاست؛ چنین ویژگی را به فراوانی در هنر مدرن می‌توان مشاهده کرد. از این روست که زمان در هنر دیونیزوسی، مثل ادبیات و هنرهای تجسمی مدرن، برخلاف هنر.
آپولونی، مانند هنر کلاسیک، مقوله‌ای درونی و کاملاً در هم‌ریخته و سیال است؛ گذشته و حال و آینده به هیچ وجه منظم و مرتب شده همانند ادبیات و هنرهای تجسمی کلاسیک نیستند بلکه جابه‌جا شده هستند. شیوه روایت ادبی یا سینمایی جریان سیال ذهن نیز که همانند کنار هم گذاشتن قطعات یک پازل است، از همین الگوی درهم ریختگی پیروی می‌کند.

محمدرضا ریخته‌گران:
نیچه در آثار کلاسیک یونانی‌ها دقت کرد که در آنها فیض دیونیزوسی و فیض آپولونی با هم جمع شده‌اند. اساساً، نیچه مقام آدمی را ساحتی می‌دانست که دیونیزوس و آپولون به یکدیگر می‌رسند.
یعنی آن بی‌خوشی‌های دیونیزوسی مثل غزل‌خوانی‌ها، دیترامب‌ها، شور و سرمستی‌ها، در یک کلام، روح موسیقی توسط هشیاری آپولونی نظم می‌گیرد، شکل می‌پذیرد، قالب و صورت و فرم قاعده‌مند می‌شود.
بنابراین هنر، صرفاً فیض دیونیزوسی نیست چون اگر چنین بود، اثر هنری شکل نمی‌گرفت و همچنین، از سوی دیگر، فیض صرفاً آپولونی هم نیست چون اگر چنین بود فقط صنعت می‌شد. پس هنر آنجاست که این دو تا، دیونیزوس و آپولون، با هم جمع و یکی می‌شوند.
سینما از یک سو همانند سایر هنرها دارای جنبه‌های خلاقه‌ای است که آن را با نیروی برهم‌زننده‌ی نظم، یعنی دیونیزوس مرتبط می‌سازد، اما از سوی دیگر، سینما به دلیل آن که ویژگی فنی خاصی دارد، نیازمند هوشیاری آپولونی است. بحث از زمان در سینما که هر دو قلمرو ذهنی و عینی، بودن درونی یا بیرونی بودن را شامل می‌شود نیز به همین دوگانگی معنای هنر مرتبط است.
به نظر من، بحث از تقسیم‌بندی انواع زمان در سینمای صامت و ناطق کمی با یکدیگر تفاوت دارد. در سینمای صامت که بیشتر با عنصر تصویر سروکار داریم، زمان بسیار پیچیده‌تر است، یعنی از عوامل بصری مثل سرعت و ضرب‌آ‌هنگ و یک سری عوامل فنی و در عین حال زیبایی‌شناختی برای القای مفهوم گذشت زمان استفاده می‌شد اما در فیلم‌های ناطق به دلیل افزوده شدن صدا به تصویر، سینما به واقعیت نزدیک گشت که این به معنای غلبه زیبایی‌شناسی مبتنی بر واقع‌گرایی (realism) بر صورتگرایی (formalism) سینمای صامت است. بنابراین صورتگرایی کمک کم تسلط خودش را از دست می‌دهد اما همچنان در بخش‌هایی از ساختار فیلم ناطق اهمیت خود را حفظ می‌کند.
در سینمای ناطق، امکان آن را که احساس زمان را در نزد شخصیت‌ها با استفاده از صدای سکوت بیان کنیم، وجود دارد، اما چنین امکانی در سینمای صامت وجود نداشت. ما در بسیاری از فیلم‌های امروزی متوجه می‌شویم که لحظات سکوتی وجود دارد که این سکوت، سنگینی گذشت زمان را به ما القا می‌کند. از نظر فنی تمهیدات ویژه‌ای برای صدابرداری وجود دارد که به راحتی چنین سکوتی را که دارای صداهای گنگ و ضعیف از محیط است امکان‌پذیر می‌کند.
به این ترتیب احساسی بسیار غنی از گذشت زمان در ارتباط با محیطی که شخصیت در آنجا قرار دارد، به دست می‌آید. در یک تقسیم بندی اولیه، دو زمان تحت عنوان زمان حقیقی و زمان مجازی، داریم که خوب، این تقسیم‌بندی خیلی کلی است. علاوه بر این دو گونه زمان حقیقی و مجازی، یک تقسیم‌بندی کلی می‌توان از تقسیمات جزئی‌تری هم نام برد که به وضوح بیشتری متناسب با امکانات بیانی سینما باشد.
نخستین نوع زمان، زمان فتوگرافیک (photographic time) یا زمان عکاسی شده است. زمان عکاسی شده همان زمانی است که طی آن یک فرایند رویداد یا کنشی که در مقابل دوربین فیلمبرداری رخ می‌دهد، ثبت می‌شود. مدت زمان طول کشیدن انجام این واکنش بر پرده سینما دقیقاً معادل همان زمانی است که به طور واقعی طول می‌کشد. زمان نوع دوم بسیار حائز اهمیت است، چون زیرساخت روایت ادبی دارد و به آن زمان نمایشی (dramatic time) می‌گویند. ممکن است حادثه در واقع خودش چندین سال به طول انجامیده باشد اما در یک فیلم دو ساعته، این چندین سال به طور فشرده شده به نمایش درمی‌آید. در واقع، با کاستن از زمان واقعی به یک زمان نمایشی دست پیدا می‌کنیم؛ مثلاً یک تاریخ چند صد ساله در دو ساعت فیلم می‌تواند فشرده شود.
نمایشی کردن یک رویداد موجب تمایز زمان نمایش از زمان عکاسی شده می‌شود، چون زمان عکاسی شده ثبت کامل و لحظه به لحظه‌ای یک حرکت و زمان سپری شدن آن است. در اینجا لازم است که اشاره کنیم، مشاهده داستان فیلم در طی یک زمان نمایشی هنگامی ممکن است که تماشاگر در مدت زمانی که نمایش فیلم به طول می‌کشد، کنش مشاهده را انجام دهد. این مدت می‌تواند کوتاه یا بلند باشد و به طور کلی بستگی به طول نمایش فیلم دارد. باید از این مدت طول کشیدن نمایش فیلم به عنوان سومین زمان در سینما یاد کنیم که از نظر اصطلاحات سینمایی به آن، زمان فیزیکی (Physical time) می‌گویند.
چهارمین نوع زمانی که در سینما وجود دارد زمان روانی (psychologic time) است. زمان روانی آن چیزی است که در ذهن شخصیت فیلم می‌گذرد و بیننده فیلم از طریق همذات پنداری (identification) با آن شخصیت، به کیفیت این زمان شناخت پیدا می‌کند. تصور کنید که شخصیت یک فیلم، غمی سنگین را احساس می‌کند و ما به عنوان مخاطب، چون با او همدلی پیدا کرده‌ایم، برای لحظاتی خودمان را به جای او تصور می‌کنیم و قادریم با تجربه زمانی او نیز اشتراک ذهنی پیدا کنیم. یک زمان دیگر هم داریم که به فیزیولوژی چشم انسان مربوط می‌شود و برخی نظریه‌پردازان سینما مانند استفان شارف از آن به زمان ظاهری (apparent time) یاد کرده‌اند این زمان، عبارت است از احساس زمانی که در نتیجه برخورد تصاویر بر چشم و ذهن تماشاگر ایجاد می‌شود. در واقع، ادارک حرکت پس از مشاهده تصاویر سینمایی، حاصل نوعی اتصال یا فرایند الحاق تصاویر ثابت و عکاسی شده‌ای است که به دلیل فیزیولوژی چشم انسان که از آن به پدیده‌ی فای (phi) یا پسماند شبکیه چشم انسان نام می‌بردند به وجود می‌آید. وقتی ما تصویری را می‌بینیم این تصویر به سرعت از مقابل دیدگانمان می‌گذرد اما تأثیر آن همچنان بر سلول‌های شبکیه چشم، برای کسری کوتاه از ثانیه باقی می‌ماند. مشاهده تصویر بعدی و ادراک آن، با در هم آمیختن پسماند تصویر قبلی صورت می‌گیرد و فاصله زمانی میان این1 تصاویر را زمان ظاهری می‌گویند.
تقریباً قریب به اتفاق کسانی که در زمینه سینما کار کرده‌اند، هر یک به نحوی از این انواع پنجگانه زمانی استفاده برده‌اند از کلاسیک‌هایی مثل ایزنشتاین گرفته تا فیلم‌سازانی جدیدی مثل آنجلوپلوس و تارکوفسکی که با الهام از متون دینی فیلم ساختند. از فیلم‌سازانی که از فلسفه اگزیستانسیالیسم متأثر بودند مثل ویم وندرس که قبلاً نام بردم، بیشتر رویکردی ذهنی به بحث گذشت زمان دارند تا رویکردی عینی؛ نمونه برجسته‌اش در فیلم پاریس ـ تگزاس ساخته همین فیلمساز می‌بینیم. سیر و سفر شخصیت اول این فیلم نشان می‌دهد که او به دنبال خویشتن خود به یک سفر می‌رود اما این سفر نوستالژیک است. این سفر بریدگی او از عالم هستی است. او می‌خواهد خودش را پیدا کند و این را از طریق سفر به گذشته ذهنی خودش انجام می‌دهد و با حرکت در خاطرات گذشته‌اش، احساس‌هایش را تجدید و نسبت به آنها قضاوت می‌کند.
پیشتر، الن رنه در فیلم سال گذشته در مارین باد همین کار را به شکلی متفاوت نمایش داده بود. در فیلم او، زنی است که زمان حال او با گذشته‌اش معنی پیدا می‌کند؛ برای همین آلن رنه مرزهای زمانی را از طریق فرایند مونتاژ با همدیگر ادغام می‌کند. او معتقد است که تفکر و اندیشه انسان فراتر از زمان حرکت می‌کند، در نتیجه ما به عنوان مخاطب فیلم او به دنبال اندیشه‌ی شخصیت‌ها حرکت می‌کنیم و نه موقعیت شخصیت‌ها در بعد زمان. البته چنین فیلم‌هایی هم به لحاظ ساخت و هم ادراک تماشاگر بسیار پیچیده‌اند.
از سوی دیگر، وقتی ما با فیلمی برخورد می‌کنیم که ویژگی شاعرانه دارد، از موقعیتی که به عنوان مخاطب روی صندلی داریم، جدا شده و در جهان شخصیتی که فیلم‌ساز برای من خلق کرده است وارد می‌شویم، آن شخصیت در جهان یا در زمانی سیر می‌کند، آن جهان و آن زمان، جهان و زمان واقعی ما نیست. اما ما در آن استحاله پیدا می‌کنیم. شاید بهترین نمونه‌ای در فیلم سولاریس ساخته‌ی آندری تارکوفسکی وجود دارد. در این فیلم فضانوردی با موجودی برخورد می‌کند که فراتر از یک موجود طبیعی است؛ موجودی است که جسم‌اش در عالم هستی معنی دارد. موقعی که فضانورد در موقعیت زندگی واقعی قرار می‌گیرد، باز هم در آن زمان پیشین سیر می‌کند. فیلم‌ساز می‌خواهد من را به عنوان تماشاگر به درون آن زمان پرتاب کند. از نظر قالب روایی، بهترین چیزی که می‌تواند به فیلم‌ساز کمک کند فرض غنایی یا تغزلی و بهره گرفتن از بیان شاعرانه است. در فیلم مذکور از عناصر فنی به نحوی استفاده می‌شود تا حرکت سیال و نرم دوربین، حرکت افراد و طبیعتی که در نماها حضوری شاعرانه دارد، مخاطب را به آن فضا و زمان بکشاند.
یکی از ویژگی‌های مهم شعر تصویرسازی است. ما به ازای خیلی مهم شعر، طبیعت است و طبیعت جایی است که انسان در آن قرار می‌گیرد؛ در حقیقت محصور و مبهوت فضایی می‌شود که دور و برش وجود دارد و خودش هم جزء آن است، سیری که در آن می‌کند برایش پیچیده است. فیلم‌سازان شاعر از این خصوصیت کمک می‌گیرند و نه فقط وزن و تصاویر فیلم را به سمت یک نوع شعر پیش می‌برند بلکه از تصاویر طبیعت هم برای این منظور استفاده می‌کنند. به نظر من زمان روانی سینمای شاعرانه به خاطر ویژگی ذاتی شعر، عامل اصلی استحاله مخاطب با فضا و شخصیت درون فیلم است. بنابراین در بحث از زمان در سینما می‌بایستی به جدا شدن مخاطب از قالب جسمانی و زمان واقعی‌اش توجه کرد؛ تماشاگر، موقعیت عادی و همیشگی خودش را فراموش می‌کند و از طریق پیوستن به زمان روانی فیلم، عالم دیگری را تجربه می‌کند. فکر می‌کنم تمام فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم را می‌توان در اینگونه سینما تجربه کرد. سینما نسبت به سایر هنرها با قدرت بیشتری برای مخاطب، تجربه چنین سفرهایی را امکان‌پذیر می‌سازد.

کتاب ماه هنر:
من بار دیگر به همان تقسیم‌بندی کلی از زمان در سینما بازمی‌گردم تا زمینه بحث مشترک بیشتری با فلسفه را پیدا کنیم. تقسیم کلی زمان در سینما به حقیقی و مجازی را می‌توان با تقسیم‌بندی آرای برخی فلاسفه از زمان کمی و کیفی مشابه دانست. توضیح مختصر آن زمان کمی قابل اندازه‌گیری است و اجزایش با یکدیگر متساوی هستند اما زمان کیفی محاسبه‌پذیر نیست بلکه از شدت و ضعف برخوردار است. در مجموع می‌توان گفت که در زمان کمی، مقوله زمان، امری عینی است و در بیرون از ذهن ما قرار دارد. ابزاری به نام ساعت که دارای سازوکاری مهندسی شده است، گذشت زمان کمی را برای ما اندازه‌گیری و نشان می‌دهد. اما زمان کیفی امری درونی و ذهنی است. زمان روانی که در سینما به آن اشاره شد، در واقع زمان کیفی است و به گذشت زمان در ذهن فرد مربوط می‌شود و نمی‌توان برای اندازه‌گیری آن ساعت استفاده کرد. این طور به نظر می‌رسد که زمان نمایش یعنی زمانی را که داستان در آن سپری می‌شود هم می‌توان از نوع زمان کیفی دانست زیرا انتخاب و گزینش قطعاتی از رویدادهای مختلف در کنار یکدیگر به نحوی که بیشترین تأثیر نمایشی و عاطفی را داشته باشد، چیزی جز برداشت داوری ذهنی فیلم‌ساز از روند و وقوع رویدادهای داستان نیست.

آقای دکتر ریخته‌گران، لطفاً شمار از منظر فلسفه این موضوع را بیان بفرمایید.

محمدرضا ریخته‌گران:
اگر اجازه بفرمایید در ابتدا به نظر برگسون اشاره کنم که میان دو ساحت آدمی تفکیک قائل بود. به عقیده او گرایش غالبی در ما آدمیان وجود دارد که به معنای حقیقی زمان و مکان التفات ندارد. توضیح آن که برگسون معتقد بود جانوران بر اساس غریزه (insect) عمل می‌کنند اما آدمی به واسطه آن که از هوش (inteligence) برخوردار است فهم و ادراک متفاوتی با جانوارن دارد. همچنین به نظر برگسون این هوش، چنان که براساس مبنایی زیستی زمان را بخواهد درک کند، قادر به فهم حقیقت آن نیست. بلکه آن را به حرکت تأویل می‌کند؛ به عبارت دیگر، زمان را بر حسب حرکتی که در مکان است، درک می‌کند. به عقیده برگسون ادراک زمان حقیقی که از آن مترجمان ما به دیرند، تداوم یا استمرار (duration) تعبیر کرده‌اند، فقط توسط شهود امکان‌پذیر است. یعنی در ذهن ما این تمایل هست که وقتی زمان را بخواهیم با هوش فهم کنیم آن را به حرکت مکانی تحویلش می‌کنیم و در واقع حقیقت آن را منهدم می‌کنیم. در حالی که اگر بخواهیم حقیقت زمان را درک کنیم بایستی به شهود توجه کنیم. در مقابل شهود همه‌ی پیوندهای با عالم قطع می‌شود و به صرف توجه به «استمرار»، به حقیقیت زمان می‌رسیم به این ترتیب، نه فقط حقیقت زمان «استمرار» است بلکه حقیقت نفس ما هم به جز استمرار چیز دیگری نیست یعنی نفس ما هم جز زمان، چیزی نیست.
ما در سینما بحث از انوع زمان با تصویرسازی تخیلی (imagination) یا صور خیالی سروکار پیدا می‌کنیم تصویر در ما به عنوان بیننده‌ی یک اثر پدید می‌آید؛ به زبان خیلی ساده، صورتی در خیال ما نقش می‌بندد که فارغ از زمان است! یعنی دیدن برای آدمیان، لزوماً با یک فرایند زمان‌مندی (temporality) همراه است. در واقع دیدن تصاویر در ما عبارت از فرآیند زمان‌مند کردن است.
البته زمان‌مند کردن، بازگشت به صور پیشین کانت نیست که می‌گفت، همه‌ی ما با پوشاندن صورت زمانی و مکانی به اشیاء آنها را درک می‌کنیم. بلکه این زمان‌مندی با شهود ارتباط دارد و نه فاهمه. زمان برای کانت، صورت پیشینی ادراک حسی است؛ یعنی هیچ تجربه‌ی حسی برای ما به وقوع نمی‌پیوندد مگر اینکه از ناحیه فهم ما، صورت زمان و مکان به آن افاده شده باشد.
برای هوسرل مسأله به گونه‌ای دیگری در ادامه‌ی شهودی بودن ادراک زمان آنچنان که برگسون می‌گفت، مطرح می‌شود. هوسرل نیز کوشید خود را از زمان کاملاً ذهنی کانتی دور کند و به مبنای عینی زمان التفات داشته باشد. برای او زمان، چیزی است که به ما افاده می‌شود نه اینکه از ناحیه‌ی ذهن ما پدید بیاید. به بیان دیگر هوسرل، بنای ادراک ما از زمان را شهود مقوله‌ای (cotegoric intuition) می‌دانست. شهود مقوله‌ای این تفاوت را با شهود حسی (Sensation intuition) دارد که مبنای تمامی تجربه‌های آدمی است. شهود حسی ما را به جانب محسوسات می‌راند اما در نظر هوسرل، برخلاف کانت که مقولاتی مثل زمان و مکان را به عقل و قوه فاهمه انسان نسبت می‌داد، معتقد است که ما نسبت به این مقولات شهود داریم. کلمه شهود با مشاهده و دیدن نسبت دارد بنابراین ما معنای مقولاتی مثل زبان را در وجود خود می‌یابیم و می‌بینیم. در واقع شهود مقوله‌ای منشأ همه تجربه‌های ماست. گادامر در بیان این نکته، اصطلاح فوق را می‌آورد. برای توضیح ساده آن مثالی می‌توان ذکر کرد؛ وقتی ما به چیزی نگاه می‌کنیم بینایی ما معطوف به آن چیز است. مثلاً به یک لیوان می‌نگریم، اما این لیوان در یک افق قرار دارد و دیده می‌شود و اگر این افق نبود، امکان دیدن لیوان هم نبود یعنی این افق شرط امکان تحقق همه تجربه‌های ما و مبنای پیوستگی تجربیات حسی ما نسبت به این لیوان است. مقوله زمان در واقع همان افق است یا به تعبیری دیگر، افق هستی، زمان است و اگر بخواهیم نظر هیدیگر را هم اضافه کنیم باید بگوییم که زمان، با عالم یکی است و در نتیجه، زمان با هستی یکی است.

کتاب ماه هنر:
اگر بخواهیم نظریه‌های استادان بزرگوار را بنابر استنباط خویش، جمع‌بندی و نتیجه‌گیری کنیم باید بگوییم که طرح مسأله زمان از جانب هوسرل به عنوان مقوله‌ای که بدان شهود داریم (شهود مقوله‌ای)، آن تقابل سنتی که میان عین و ذهن، زمان حقیقی و زمان مجازی، زمان کمی و کیفی از ابتدای تاریخ فسلفه در غرب به وجود آمده است را برطرف می‌کند و نسبت میان عین و ذهن به جای تقابل، تضایف می‌شود. بنابراین، عین و ذهن، بدون یکدیگر معنا نخواهند داشت، درست مثل نسبت تضایف بین پدر و پسر که هیچ یک بدون دیگری وجود ندارد. بر این اساس، با رجوع ذهن ما به ذات (eidos) اشیاء قادریم به یک شناسایی ویژه‌ای از تعینات دست پیدا کنیم که شهودی است و از این رو آن را شهود ذات (intuition eidetique) نامیده‌اند. در این شناسایی، خیال نقش‌ دارد زیرا امر خیالی، عنصر اصلی معرفت به ذات است و از طریق تخیل است که شناخت حقایق اصلی و ذات امکان‌پذیر می‌شود. (2)
حال به سینما بازمی‌گردیم؛ در فیلم مستند نانوک شمال (1924) ساخته رابرت فلاهرتی با معنایی از زمان روبه‌رو هستیم که با آنچه هوسرل، شهود مقوله‌ای می‌خواند، هماهنگی دارد. نماهایی بلند و طولانی در این فیلم باعث می‌شود، که تماشاگر به گونه‌ای بی‌واسطه با واقعیت روبه‌رو شود. سبک مونتاژ در فیلمسازی که در دوره‌ی سینمای صامت، موجب غلبه صورتگرایی در بیان فیلم هنری شده بود، در فیلم نانوک شمال، دخالت چندانی ندارد. در صحنه‌ای، مرد اسکیمو (نانوک) حفره‌ایی در سطح یخ‌زده دریاچه ایجاد می‌کند و سپس قلاب را به داخل آب می‌اندازد و آنقدر منتظر می‌ماند تا ماهی در قلاب گیر کند و در پایان با مهارت شکار صید شده‌اش را به دست می‌آورد. برای این نمایش رویدادی که در این صحنه رخ می‌دهد، از قطع‌های متعدد، تغییر زوایای دوربین و اندازه نماهای مختلف که از ویژگی‌های سبک مونتاژ است، به هیچ وجه استفاده نشده است بلکه در یک نما همه‌ی مراحل شکار به نمایش درمی‌آید. در این نمای طولانی که بنابر اصطلاحات سینمایی «نما ـ فصل» (shot – sequence) خوانده می‌شود، زمان عینی و واقعی با زمان نمایشی یکسان است. در واقع، صحنه و رویدادی که در آن رخ می‌دهد، دارای زمان و مکان مختص به خود است و ذهن فیلمساز از خلال عدسی دوربین و سپس، ذهن تماشاگر که ناظر نمایش فیلم روی پرده است هیچ جدایی و تقابلی با واقعیت‌ عینی رویداد ندارد. به این ترتیب، رجوع به ذات اشیاء که آموزه هوسرل بود، نمونه بسیار مشخصی در سینمای مستندی پیدا می‌کند که عوامل فنی به ویژه مونتاژ که دستکاری (manipulation) در زمان و مکان واقعی به منظور دستیابی به زمان و مکان نمایشی است، کنار گذاشته شده است.
در پایان، از اینکه قبول زحمت فرمودید و دیدگاه‌های خویش را در بحث از زمان در فیلم و فلسفه بیان کردید، سپاسگزاریم.

پی‌نوشت:
1ـ عبارتی فرانسوی به معنای فیلم سیاه که مشخص‌کننده نوع خاصی از فیلم است که در اواخر دهه چهل و اوایل دهه پنجاه میلادی در هالیوود تولید می‌شد. این فیلم‌ها، دنیای سیاه، تلخ و خشن تبهکاران را به نمایش می‌گذاشتند.
(فرهنگ کامل فیلم، ایراکنینگزبرگ، ترجمه: رحیم قاسمیان، پژوهشکده‌ی فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنری، تهران، 1379، ص 297.)
2ـ نگاهی به پدیدارشناسی و فلسفه‌های هست بودن، روژه ورنو، ژان وال، ترجمه: یحیی مهدوی، انتشارات خوارزمی؛ تهران، 1372، ص41.

منبع: ماهنامه کتاب ماه هنر 1382 / شماره 61 و 62 ، مهر و آبان ۱۳۸۲/۰۰/۰۰
نویسنده : محمد رضا ریخته ‏گران