جورج لوکاچ صاحب آثار مهمی از جمله جان و صورت (جان و اشکال)، نظریه رمان، تاریخ و آگاهی طبقاتی است. نظریه رمان نقطه پایان دوره نخست کار فکری اوست که در سال 1915 نوشته شد. او در سال 1938 کتاب را ارتجاعی و سرشار از اندیشه‌های عرفانی و ایده‌آلیستی معرفی کرد و در پیش‌گفتار 1963 انتقادهای خود را از مبنای نظری آن بیان کرد و اندکی روادارتر آن را همچون ترکیبی از اخلاق چپ‌گرایانه و شناخت‌شناسی راست‌گرایانه مردود دانست. (احمدی)

جان و اشکال
اولین و واضحترین پرسش درباره کتاب جان و اشکال این است: «اشکالى‏» که لوکاچ در عنوان کتاب از آنها سخن مى‏گوید کدام‏اند؟ پاسخ سطحى این است که آنها چیزى هستند که مورد توجه منتقد قرار مى‏گیرند: براى مثال اشکال ادبى همچون شعر غنایى، چکامه یا تراژدى. ولى این مساله بلافاصله پرسش‌هاى دیگرى در پى دارد. پرسش‌هایى درباره چگونگى ارتباط منتقد با این اشکال و ماهیت دقیق آنها. پاسخ اولین پرسش در مقاله نخست لوکاچ داده شده است. او در این مقاله مى‏گوید وظیفه محقق صرفا تبیین کتاب‌ها و تابلوهاى نقاشى نیست، بلکه محقق با جانمایه اثر آشناست، جانمایه‏اى که اشکال، آن را پنهان مى‏کنند و وظیفه او بیان این آشنایى است. اما بعد مى‏توان پرسید که شکل چیست؟ لوکاچ ضمن روشن کردن ماهیت فعالیت منتقد به این پرسش پاسخ مى‏دهد. او مى‏گوید: لحظه حساس براى منتقد، لحظه‏اى است که احساسات و تجربه شکلى به خود مى‏گیرند و آن لحظه، «لحظه عرفانى وحدت امر بیرونى و امر درونى، روح و شکل» است. احساسات و شکل به شدت با یکدیگر پیوند دارند. تمایز اشکال هنرى گوناگون با یکدیگر به دلیل تفاوت موقعیت‌هایى است که در آنها به این قدرت امکان تجلى داده مى‏شود. در این‏صورت به نظر مى‏رسد دیدگاه لوکاچ این باشد که منتقد تجربه‏هاى معینى را بیان مى‏کند که ناظر بر وحدت احساس و شکل هنرى است. ولى نباید این‏طور فرض شود که منتقد با هنر ناب همچون مقوله‏اى جدا از بقیه ابعاد زندگى سر و کار دارد. بلکه شعر نقد زندگی است. (پارکینسون)
هنگامى که لوکاچ کتاب روح و اشکال را نوشت، هنوز تفکر نئوکانتى را که بر محیط فکرى او مسلط بود، رد نکرده بود. با وجود این در این کتاب ظاهرا اندیشه‏هاى نئوکانتى تاثیر بسزایى نداشته است. در واقع به‏ نظر مى‏رسد این تاثیر به این اندیشه محدود مى‏شود که اشکال، پیشینى هستند. یعنى با فرآیند انتزاع از آثار ادبى استخراج نمى‏شوند، بلکه به‏گونه‏اى، مقدم بر این آثارند، هستی‌هایى ابدى‏اند که در آثار انضمامى هنرى، کم ‏و بیش به‏صورت کافى تحقق مى‏یابند. (پارکینسون)
جان و شکل‌ها فقط به روابط میان جان آدمی و مطلق و آن شکل‌هایی می‌پردازد که وجوه متفاوت و اساسی این رابطه را نشان می‌دهند. او به ساختارهای معنادار بی‌زمان می‌پردازد و موضع کانت را تکرار می‌کند. لوکاچ با پرداختن به معنای تراژیک اندیشه کانت و ارائه آن نه به شکل یک واقعیت تاریخی بلکه به عنوان یک حقیقت انسانی جهان‌شمول به موضوع انسان معضله‌دار نزدیک شده بود. (گلدمن)

نظریه‌ی رمان
اثر بزرگ بعدى لوکاچ، یعنى کتاب نظریه رمان، نشانگر حرکتى است از کانت‏ به سوى هگل. دقیقتر اینکه، این اثر نشانگر رهایى از اندیشه اشکال سرمدى و حرکت‏ به سوى آن چیزى است که لوکاچ «تاریخى کردن مقولات زیبایى‏شناختى‏» مى‏نامد. (پارکینسون) نظریه رمان بر تاریخی کردن مقولات زیبایی‌شناختی و عزیمت از اشکال پیشینی عام دلالت دارد. به این معنی که واقعیات اجتماعی از آنجایی‌که به موجودات انسانی وابسته‌اند، مکان‌مند و زمان‌مندند. (پرستش)
همانگونه که لوکاچ خود می‌گوید: نظریه رمان نخستین اثری است که دستاورهای فلسفه هگلی را به شیوه‌ای مجسم در زمینه‌ی زیبایی‌شناسی پیاده کرده است. نظریه رمان می‌کوشد تا دیالکتیکی از گونه‌هایی که تاریخا بر جوهر مقوله‌های زیبایی‌شناختی بنا شده‌اند بیابد. (ایرانیان؛ 17) لوکاچ در این کتاب تنها کاری که می‌کند نمایش کارکرد رمان در موقعیتی تاریخی است، آن هم در قیاس با نوع ادبی دیگری که به جهانی دیگر تعلق دارد. لوکاچ به توضیح و شرح این موارد نپرداخت، زیرا پشت سر خود درس‌های زیبایی‌شناسی هگل را همچون سنتی بزرگ داشت. برای هگل هنر یکی از سه مرحله‌ی نهایی ادیسه‌ی روح است، که پس از آن دین و فلسفه قرار دارند. انواع بیان هنری و ادبی فقط بیان آگاهی روح از خویشتن هستند. هگل این انواع را حماسه (از طریق روایت)، شعر تغزلی، و رمان خواند. رمان متعلق به دنیای مدرن است. لوکاچ این حکم را بی چون و چرا پذیرفت. او رمان را شکل مدرن و میراث‌بر حماسه خواند و بعد به تفاوت این دو پرداخت. (احمدی)
کتاب از منظر ذهنیتی نوشته شده است که ادعا می کند به مرتبه ی بلندی در تعمیم دست یافته آن چنان که می تواند از خودآگاهی رمانی سخن بگوید؛ این خودِ رمان است که تاریخِ تکامل اش را برای ما نقل می کند. بسیار شبیه پدیدارشناسی هگل که در آن، خودِ روح سفرِ خودش را روایت می کند. البته با این تفاوت اساسی که روح هگلی به دلیل این که به فهم کامل هستی خودش نائل می شود، می تواند مدعی بلامعارض اقتدار باشد. در «نظریه ی رمان» پدیدارشدن رمان به عنوان اصلی ترین ژانرِ ادبی دنیایِ مدرن، نتیجه ی تغییرِ ساختاری آگاهیِ بشر است و تکامل آن نمایان گر تغییر شیوه ای است که انسان به واسطه ی آن خود را در ارتباط با همه ی مقوله های هستی شناسایی می کند. (دمان)
لوکاچ در این رساله نه نظریه ای جامعه شناختی به ما عرضه می کند که در آن روابط میان ساختار، تکامل رمان و جامعه وارسی شده باشد و نه نظریه ای روان‌شناختی عرضه می دارد که رمان را در پرتو روابط انسانی توضیح دهد. از این ها به رد، حتی او را درگیر اعطای استقلال به مقوله های صوری هم نمی یابیم، مقوله هایی که مستقل از هدف کلی تری که آن ها را ایجاد کرده، به خودشان حیات می بخشند. در عوض او به سمت کلی ترین سطح ممکن تجربه می رود سطحی که در آن استفاده از اصطلاحاتی هم چون تقدیر، خدایان، هستی و غیره از تمامی جهات به نظر طبیعی می رسد. خزانه ی لغات و طرح تاریخی این کار متعلق به اندیشه ی زیبایی شناختی اواخر قرن هجده برمیگردد. (دمان)
لوکاچ رمان را یکسر مستقل از روش بیان و شیوه های زبان‌شناسانه مطرح کرده است. با این وجود تمرکز بحث لوکاچ بر تاریخ به معنای هگلی، نمایان‌گر نکته‌های نظری مهمی شد. با دقت به این معنا بود که او نشان داد رمان هم زاده و هم بیانگر مدرنیته است، و درست به همین دلیل ناتوان است. زیرا به روزگاری تاریخی تعلق دارد که نمی تواند بیان خود را در هنر بیابد. روزگاری که به قول هگل ما در آن با مرگ هنر روبروییم.

شرح کتاب
«خوشا به سعادت دوران‌هایی که آسمان پرستاره نقشه‌ی تمام راه‌های ممکن است! خوشا به سعادت دوران‌هایی که راه‌هایش با نور ستارگان روشن می‌شود! همه چیز در این دوران‌ها تازه است، جهان پهناور است اما چون خانه می‌ماند.» کتاب لوکاچ با این جملات آغاز می‌شود. او به دوران‌هایی اشاره می‌کند که سوژه و ابژه یکی هستند. لوکاچ نشانه‌ی این همبودی جان و جهان را در حماسه می‌جوید. حماسه متعلق به جهانی است که جان در آن بیگانه نیست. و مانند هر جزء سازنده این هماهنگی، در این جهان جای دارد. (لوکاچ؛ ص 19) بنابراین قهرمان حماسه، اجتماع است، نمونه اعلای دورانی که از سوی خداوند ترک نشده است. (ص 24)
لوکاچ مى‏گوید نوع عصر حماسه با این واقعیت مشخص مى‏شود که در آن هیچ مفهومى وجود ندارد که دال بر دنیاى درون یا جستجوى روح از پى خود باشد. همچنین این عصر، عصرى است که در آن الوهیت‏ با آدمى آنچنان آشنا و نزدیک و به همان اندازه درک‏ناپذیر است که پدرى براى طفلى کوچک. زندگى مدرن، همزمان با بسط و گسترش عظیم جهان، شکافى میان نفس(self) و جهان به‏وجود آورده است که در عصر حماسه وجود نداشت. ما معناى زندگى یونانى را که کلیت‏ بود، از بین برده‏ایم کلیتى جهان شمول که در آن، هیچ چیز به واقعیتى فراتر و خارجى اشاره نمى‏کرد. در مجموع انسان مدرن برخلاف انسان دوره هومر، جهان را خانه خود نمى‏داند و آن شکل ادبى که بیانگر این «بى‏خانمانى استعلایى‏» است رمان است. (پارکینسون)
یکی از عناصر کاملاً پساهگلی که لوکاچ مطرح کرده پافشاری او در نیاز به کلیت به عنوان ضرورت درونی تمام آثار هنری است. یکتایی تجربه ی هلنی از جهان با خلق صورت های تام و خودبسنده در یک رابطه ی صوری است و نیاز به کلیت، نیاز ذاتی ذهن بشر است. این نیاز در انسان مدرنِ ازخودبیگانه شده نیز وجود دارد اما به جای این که با بیانِ صرف یگانگیِ فرضی اش با جهان خودش را خشنود کند، به صورت بیانِ نیتی در می آید که سعی دارد وحدتی را بازیابد که دیگر از دست رفته است. (دمان)
دوران جدید دوران گسست جان و جهان است و دیگر در شکل ادبی حماسه نمی‌تواند تجلی بیابد. و از این رو شرایط امکان رمان به منزله شکل ادبی جدید فراهم می‌آید. تفاوت میان حماسه و رمان، نه از تمایلات درونی نویسندگان آنها بلکه از واقعیت‌های تاریخی-فلسفی ریشه می‌گیرد که با آنها مواجه هستند. رمان، حماسه‌ی عصری است که در آن تمامیت گسترده زندگی بی‌میانجی ارائه نمی‌شود، عصری است که برای آن حضور جاری معنا در زندگی به مسئله‌ای تبدیل گشته است، اما با این وجود هنوز بر اساس تمامیت می‌اندیشد. تلاش برای تعریف حماسه یا رمان به عنوان گونه‌های متمایز ادبی با ملاک‌های یگانه و اساسی در نظم و در نثر امری سطحی و صرفا موضوعی هنری خواهد بود. جامعه‌ای که محمل شکل ادبی رمان است از گسیختگی جان و جهان رنج می‌برد. (پرستش)
لوکاچ در این دوره اعتقاد داشت که این شقاق تفاوتی است میان وظیفه و جبر جهان واقعی. این شقاق در تراژدی هم وجود دارد. در تراژدی ذات قهرمان و جبر سرنوشت از سرشتی کاملاً متفاوت‌اند. در نتیجه هیچ‌گونه سازشی بین آنها نمی‌تواند صورت بگیرد. در حماسه برعکس هیچ شقاقی وجود ندارد. او همانند هگل و شیلر، فرهنگ کلاسیک یونان را چونان کلیتی در نظر می‌گیرد که این شقاق هنوز در آن به وجود نیامده است. آغاز نوستالژیک نظریه رمان نیز به همین دوران اشاره می کند. دورانی که لوکاچ آنها را تمدن‌های منسجم می‌نامد. شکل ادبی خاص این عصر، شعر حماسی است. یعنی شعر هومر و هزیود. «در این جهان تضادی بین وظیفه و واقعیت، هنر و هستی دنیوی فرد و اجتماع و سرانجام روح انسان و جهانی که روح خویشتن را در آن باز می‌یابد در کار نیست.» (بهیان)
در این اثر لوکاچ رمان را شکلى از «حماسه بزرگ» مى‏داند. یعنى بنا به تعریف خود لوکاچ، رمان یکى از راههاى «عینیت ‏بخشیدن‏»، به حماسه بزرگ است. راه دیگر شعر حماسى است. حماسه با رمان تفاوت دارد. لوکاچ کتاب را با شرحى کلى از حماسه بزرگ شروع نمى‏کند، بلکه کار را با شکل فرعى حماسه بزرگ آغاز مى‏کند که پیش از سایر اشکال در تاریخ اتفاق افتاد، یعنى حماسه. هنگامى که لوکاچ از حماسه سخن مى‏گوید، به ایلیاد و اودیسه مى‏اندیشد. در واقع مى‏گوید که اشعار هومر به‏طور یقین یگانه حماسه‏هاى راستین هستند. تاریخى‏کردن مقوله‏هاى زیبایى‏شناختى که از آن سخن گفتیم، مستقیما در برخورد لوکاچ با حماسه آشکار مى‏شود، حماسه‏اى که او آن ‏را در نسبت ‏با دوره‏اش قرار مى‏دهد. جالب ‏توجه این است که لوکاچ درباره شرایطى اجتماعى که تحت آنها اشعار سروده شده‏اند سخنى نمى‏گوید. هگل مراحل گوناگون تاریخ را به مثابه تجلیات پر شمار ذهن و روح، مى‏دانست؛ لوکاچ نیز، بسان هگل، به‏گرایش‌هاى فکرى عامى که براى عصر حماسه «نوعى‏» محسوب مى‏شوند توجه دارد. (پارکینسون)
لوکاچ نیز چون هگل عقیده دارد رمان نیز نوعی حماسه است. اما حماسه جهان مدرن. رمان نیز به مانند سروده‌های حماسی، بر وحدت بنیادین قهرمان و جهان، ذات و زندگی تاکید می‌کند. حماسه همبستگی و قیاس‌پذیری انسان و جهان را نشان داده بود. «رمان با نشان دادن این امر که آدمی و جهان هر دو اسیر تباهی و کذب‌اند و اینکه همه معانی ذاتی و بنیادینی که آدمی برای مقابله با تباهی و انحطاط واقعیت علم می‌کند خود تباه و منحط‌اند وحدت انسان و جهان را توصیف می‌کند.» جهان رمان جهان شیء‌شده نظام قراردادها و عرف‌ها است. انسان مدرن نمی‌تواند خود را در آن بیان کند. ذات درون زندگی حضور ندارد. ذات همچون فرمانی اخلاقی در جان قهرمان ماوا گرفته است و قهرمان در تقابل با جامعه‌ای قرار گرفته است که معنای خود را از دست داده است. خود آرمان‌های قهرمان نیز انتزاعی و کاذب‌اند. «لیکن قهرمان دست کم درگیر جست و جوی کلیت پنهان زندگی است. کلیتی که در آن آدمی و جهان از هم بیگانه نیستند.» قهرمان در تعارض با جهان زندگی می‌کند و بزرگی او در همین است. اما این آرمان‌ها اگرچه کاذب‌اند، دست کم می‌توانند نارسایی و نابسندگی واقعیت موجود را برملا سازند. «این آرمان‌ها بیانگر اشتیاق نوستالژیک آدمی برای عصری‌اند که در آن کلیت به نحوی بی میانجی در زندگی حضور دارد.»(بهیان)
احتمالا این پرسش مطرح مى‏شود که رمان، یعنى شکل ادبى متمایز عصر جدید، با کلیت چه نسبتى مى‏تواند داشته باشد. پاسخ این است که کلیت همچنان هدف و آرمان باقى مى‏ماند. لوکاچ مى‏گوید رمان، حماسه عصرى است که در آن کلیت وسیع زندگى دیگر محسوس نیست، ولى این عصر هنوز هم «به کلیت تمایل دارد». » آنجایى که شعر حماسى به کلیتى شکل مى‏دهد که خودبسنده است، رمان درصدد کشف و پدیدآوردن کلیتى از زندگى است که اکنون پنهان است. قصد اصلى رمان در روانشناسى شخصیت‌هایش، شخصیت‌هایى که جستجوگرند، شکلى عینى مى‏یابد. به شیوه دیگرى که بى‏ارتباط با این شیوه نیست، مى‏توان تفاوت میان شعر حماسى و رمان را بیان کرد. لوکاچ به تبعیت هگل مى‏گوید که قهرمان حماسه، اجتماع است. در اینجا اجتماع کلیتى آلى (organic) است، درحالى‏که قهرمان رمان، فرد است. فردى که خاستگاه او بیگانگى انسان مدرن با جهان بیرون است. لوکاچ به‏ طور کلى اصطلاح «فرد معضله‏دار» را براى توصیف قهرمان رمان به‏کار مى‏برد. (پارکینسون)
فرد معضله‏دار، جستجوگر است، و آنچه او مى‏جوید، خود اوست. سفر او از اسارت در واقعیتى که برایش هیچ معنایى ندارد شروع مى‏شود و به معرفت نفس مى‏انجامد. ولى حتى آن هنگام که قهرمان به معرفت نفس رسیده باشد، تمایز میان چیزها آنگونه که هستند و آنگونه که باید باشند، باز هم وجود دارد. «تقسیم‏بندى بین \"هست\" و \"باید\" پشت‏سر گذاشته نمى‏شود». آنچه قهرمان کشف مى‏کند این است که عالیترین ارمغان زندگى صرفا مى‏تواند بارقه‏اى از معنا باشد. به عبارت دیگر، رمان بیانگر این بصیرت است که معنا هیچ‏گاه نمى‏تواند تماما در واقعیت نفوذ کند. یعنى، یکى از ویژگی‌هاى نوعى رمان باید کنایه (آیرونی) باشد. (پارکینسون)
این دوگانگی درونمایه، یعنی تنش بین سرنوشتِ محتومِ زمینی و نوعی آگاهی که سعی می کند از این وضعیت فرا رود، به ناپیوستگی های ساختاری ای در قالب رمان منتهی می شود. کلیت تلاش می کند تا نوعی پیوستگی به وجود آورد که آن را می توان با وحدت ارگانیک در موجود زنده مقایسه کرد. اما واقعیت غریبه شده، خود را وارد این پیوستگی کرده آن را مختل می کند. رمان در کنار «هم خوانی و پیوستگیِ ارگانیک» نوعی «شقاق و ناهم خوانی ناپیوسته» را نیز به نمایش می-گزارد. لوکاچ این ناپیوستگی را آیرونی می خواند. ساختار آیرونی به شیوه ای اخلال گرانه عمل می کند اما با وجود این حقیقت گرفتاریِ ضد و نقیضی را برملا می کند که رمان آن را نشان می دهد. لوکاچ می تواند نشان دهد که آیرونی عملاً امکانی را فراهم می سازد که داستان‌نویس به وسیله ی آن در محدوده ی شکل اثر از رخ-دادگی آشکار موقعیت خود فراتر می رود. «آیرونی در رمان هم چون آزادی شاعر است در ارتباط با امر الهی، چرا که با توسل به آیرونی است که با نوعی بینش شهودی مبهم می توانیم در جهانی که خدایان ترکش گفته اند حضور امر الهی را دریابیم». این برداشت از آیرونی یعنی قدرت مثبت نوعی غیاب، نیز مستقیماً ریشه در نیاکان رمانتیک و ایدئالیست لوکاچ دارد.
اگر آیرونی در واقع اصل تعیین کننده و سازمان دهنده ی شکل رمان باشد، پس لوکاچ خود را از مفاهیم پیش انگاشته ی رمان به عنوان تقلید از واقعیت آزاد کرده است. آیرونی همواره این ادعای تقلید را تضعیف نموده و نوعی آگاهی جانشین آن کرده است، آگاهی ای مبتنی بر تفسیر نسبت به فاصله ای که میان تجربه ی عملی و فهم این تجربه جدایی می اندازد. زبان آیرونیک رمان واسطِ میان تجربه و آرزوست و واقعی و آرمانی را در میان پارادکس درهم پیچیده ی صورت با هم یکی می کند. این صورت می تواند هیچ نقطه ی اشتراکی با صورت ارگانیک و همگن طبیعت نداشته باشد. صورت رمان بر اساس عملی آگاهانه بنا می شود، نه بر اساس تقلید از موضوعی طبیعی. اگرچه سعی بر این است که پیوند میان اجزا با کل در رمان شبیه پیوندی ارگانیک باشد، اما به جای این که پیوند ارگانیکیِ واقعی باشد پیوندی ذهنیِ است که همواره معلق می ماند. لوکاچ در این جا بسیار به دیدگاهی نزدیک می شود که ممکن بود تأویل اصیلی از رمان در آن صورت گیرد.

سنخ‌شناسی رمان
لوکاچ، در دومین بخش، اشکال رمان را به انواعى تقسیم مى‏کند و رمان‏نویس‌هاى گوناگون را در این انواع جاى مى‏دهد. اصلى که او بر مبناى آن، این تقسیم‏بندى را انجام مى‏دهد اصل ساده‏اى است. روح (جان) در عصر جدید یا خود را کوچکتر و یا بزرگتر از جهان خارج مى‏داند و دو نوع اصلى رمان، مبتنى بر همین تقسیم‏بندى است. (پارکینسون)
این اندیشه را که روح کوچکتر از جهان خارجى است، بى‏واسطه نمى‏توان درک کرد و احتمالا باعث کژفهمى خواهد شد. شاید تصور شود منظور لوکاچ این است که جهان براى روح بیش از حد بزرگ است، یعنى آدمى در جهانى وسیع و پیچیده، احساس تنهایى و آسیب‏پذیرى مى‏کند ولى از دید لوکاچ تنهایى به این معنا که آدمى احساس کند خداوند او را رها کرده است، در کل، مشخصه شکل رمان است. هنگام صحبت از روح کوچک، آنچه در ذهن لوکاچ است، تجلى مشخصى از انزواى آدمى است. کوچکى موردنظر، کوچکى انسان متحجر است، انسانى که چنان به وسواس اندیشه‏اى گرفتار مى‏شود که آن را تنها واقعیت موجود مى‏پندارد. او انسانى است که «به طرز جنون‏آمیزى زندانى خود است»‏. چنین انسانى گمان مى‏کند که آنچه او مى‏پندارد بایستى باشد، باید باشد. و از آنجا که واقعیت‏ با خواسته‏هاى او مطابقت ندارد، گمان مى‏کند که واقعیت دچار افسون ارواح خبیثه شده است. او هیچ یاس و تردیدى احساس نمى‏کند. او ماجراجوست. کسى که صرفا عمل مى‏کند و زندگى‏اش همان‏طور که در رمان ترسیم شده است، صرفا، رشته ماجراهایى است که او خود انتخاب کرده است. (پارکینسون)
ایده‌الیسم انتزاعی عنوان کلیه رمان‌هایی است که در آن جان کوچک‌تر از جهان است. به عبارت دیگر دنیای اندیشگی قهرمان تنگ‌تر از جهان خارجی است، لیکن قهرمان این دنیای خیالی را اصیل می‌پندارد که دست ارواح در کار بوده است. بنابراین دست به کار می‌شود، از این روست که صرفا جنبه‌ی عملگرایانه دارد. دن‌کیشوت، الگوی این نوع است. (پرستش) در نوع اول فرد نگرش محدودی نسبت به واقعیت دارد و بر این تصور است که می تواند واقعیت را مطابق خواست ها و امیال خود بسازد. او سرانجام شکست می خورد. (بهیان)
جاى تعجب نیست که لوکاچ کتاب دن‏کیشوت، را الگوى این نوع رمان بداند. شایسته است که شرح لوکاچ از این رمان را تا اندازه‏اى به تفصیل بیان کنیم تا هم روش انتقادى او را در عمل مشاهده کرده باشیم و هم پى ببریم که چرا زمانى که او کل کتاب نظریه رمان را رد کرد، تفسیر خود از کتاب دن‌کیشوت را یکى از بهترین بخش‌هاى کتاب دانست. از تاریخى‏کردن مقوله‏هاى زیبایى‏شناختى، که قبلا به آن اشاره گردید، این واقعیت آشکار مى‏شود که لوکاچ دیگر قانع نیست که صرفا رمان سروانتس، را به نوع رمان روان‌شناختى مربوط سازد (کارى که احتمالا هنگام نوشتن کتاب روح و اشکال انجام مى‏داد). لوکاچ در عین‏حال مى‏کوشد جایگاه این نوع رمان را در تاریخ ذهن بشر روشن کند. آرمان دن‌کیشوت نزد خود وى کاملا روشن است و متعصبانه به آن باور دارد، ولى در عین‏حال این آرمان فاقد هرگونه نسبتى با واقعیت است. مشیت الهى جهان را به حال خود وانهاده و جهان بى‏معنا گشته است؛ آدمى به ‏فردى تک‏افتاده تبدیل شده است که معنا را فقط در درون روح خود مى‏تواند بیابد. (پارکینسون) در این‏باره نباید دچار سوءتفاهم شد. منظور لوکاچ این نیست که سروانتس ملحدى است که در عصر الحاد زندگى مى‏کند. برعکس، او مسیحى مؤمنى بوده که در دوره ضد اصلاح دینى مى‏زیسته است. ولى این عصر، عصرى است که دین در آن رو به زوال نهاده بود، عصر اغتشاش‌هاى عظیم ارزش‌ها و آنچه سروانتس در رمان خود نشان داد این بود که در چنین عصرى قهرمان‌گرایى به دلقلک‏مآبى و ایمان به جنون تبدیل مى‏شود. (پارکینسون)
رمان‌هاى ماجراجویانه بعد از کتاب دن کیشوت به‏طور فزاینده‏اى مبتذل شدند و رمان، هرچه بیشتر، به ابزارى براى سرگرمى بدل گشت. با کسالت‏بارتر شدن جهان، روح کوچک با دو راهى جدیدى مواجه گشت: این روح یا مى‏بایست تمامى روابطش را با زندگى قطع کند یا از این امر چشم بپوشد که رابطه مستقیمى با جهان آرمان‌ها داشته باشد. دراماى کلاسیک آلمان اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم به راه نخست رفت. ولى چون در اینجا علاقه‏مندى لوکاچ به رمان است، این مطلب را نادیده مى‏گیرد و توجه خود را معطوف راه دوم مى‏کند. در این راه، کوچک‏شدن روح، باعث قطع تمامى روابط هویداى روح با جهان آرمان‌ها شد و روح به پدیده روانشناختى نابى بدل گردید. این امر بدان معناست که از این پس برخورد بین قهرمان و جهان خارج اهمیتى حاشیه‏اى مى‏یابد و خود قهرمان به صورت شخصیتى ثانوى درمى‏آید. (پارکینسون)
از این‏روست که شخصیت‌هاى اصلى رمان منفى مى‏شوند و این منفى ‏بودن، قرینه‏اى مثبت را نیز طلب مى‏کند. لوکاچ استدلال مى‏کند که در مورد رمان طنزآمیز مدرن، این قرینه فقط مى‏تواند «عینیت‏بخشى به خصایص بورژوایى‏» باشد، و این همان دلیل هنرى است که چرا رمان‌هاى دیکنز که به ‏لحاظ شخصیت‌هاى کمیک بسیار غنى است، در نهایت ‏به نظر یکنواخت و عامیانه مى‏آیند. دیکنز ناچار بود قهرمانانش را وادارد تا با جامعه بورژوازى کنار بیایند و به منظور برجاى‏گذاشتن تاثیر شعرى، مجبور بود کیفیات لازم براى رسیدن به این منظور را با زرق و برق شعرى بیاراید. بالزاک راهى متفاوت در پیش گرفت. در مورد او قرینه مثبت، جهانى خارجى است که مطلقا انسانى است و از مردمانى تشکیل شده است که هرچند اهداف و شادمانی‌های‌شان کاملا متفاوت است، ولى ساخت ذهنى مشابهى دارند. بالزاک با استفاده از این همگنى مصالح بود که قادر شد به رمان‌هایش معنا ببخشد. (پارکینسون)
در تمامى این موارد، ویژگى مشترک، روانشناسیى ایستاست و به نظر لوکاچ طبیعى است که رمان قرن نوزدهم که به جنبش روانشناختى گرایش دارد، مى‏باید به‏طور فزاینده‏اى این نوع را رها کند. حال، لوکاچ به نوع اصلى دیگرى از رمان مى‏پردازد که در آن، روح، بزرگتر از جهان خارج است و این نوع رمان، رمان رمانتیک است؛ به‏طور دقیقتر رمان پندارزداى رمانتیک (رمانتیسم مایوسانه). در این نوع از رمان، روح کم ‏و بیش خودبسنده است و خود را یگانه واقعیت راستین مى‏داند. از آنجا که روح خودبسنده است، ناچار نیست (همچون مورد نوع اول رمان) خود را در عمل ابراز کند. و از همین‏روست که به انفعال گرایش مى‏یابد. فردى که قهرمان این نوع رمان مى‏شود، نه به سبب کارى است که انجام مى‏دهد، بلکه به این سبب است که مستعد انواع خاصى از تجارب است، تجاربى که مشابه تجارب نویسنده خلاق است. ولى به محض اینکه زندگى از این نوع با واقعیت مواجه شود آشکار مى‏گردد که باید در تلاش خود، شکست‏خورد و به همین سبب است که رمانى که حس رمانتیکى از زندگى القا مى‏کند، رمان پندارزدا نیز هست. (پارکینسون) در نوع دوم آگاهی قهرمان فراتر از محدودیت‌های واقعیت اجتماعی است و فرد نمی تواند با قواعد و قوانین این واقعیت سازگار شود و از آنجایی که توان تغییر این واقعیت را ندارد به انفعال و خیال‌پردازی می‌گراید. (بهیان)
حال لوکاچ نقش زمان را در رمان بررسى مى‏کند، شرحى که لوکاچ مدت‌هاى مدید پس از رها کردن اغلب آموزه‏هاى کتاب نظریه رمان، ارزش آن را متذکر شد. مناسبت این عنوان با مضمون کلى این است که زمان بیشترین فاصله‏ها را میان آرمان و واقعیت ایجاد مى‏کند. لوکاچ مى‏گوید شرم‏آورترین سترونى روح در این واقعیت نهفته است که روح نمى‏تواند گذر آهسته، اما پیوسته زمان را مهار کند. اینک نوع خاصى از رمان به بیان این موضوع مى‏پردازد و (بنا به تعبیر لوکاچ) زمان را یکى از اصول تشکیل‏دهنده خود مى‏گرداند، یعنى قدرت زمان به یکى از عناصر خود رمان بدل مى‏شود. پاسخ لوکاچ به این پرسش که چرا فقط رمان قادر به این کار است، چنین است که دراما، مفهوم زمان را باز نمى‏شناسد. در مورد شعر حماسى هم حقیقت این است که هرچند ماجراهاى ایلیاد و اودیسه در سال‌هایى بس طولانى رخ مى‏دهد، با وجود این قهرمانان آن، در این آثار شعرى تحت تاثیر زمان قرار نمى‏گیرند. براى مثال نستور(Nestor) فقط سالخورده است، بى‏آنکه عمرى سپرى کند. زمان فقط آن هنگام که زندگى از معناداشتن باز ایستاد در آثار ادبى به عنصرى سازنده بدل مى‏شود - فقط در عصر مدرن و در شکل هنرى آن، یعنى در رمان. (پارکینسون)
لوکاچ مى‏گوید رمان‏نویس‌ها آن هنگام که زمان را به مثابه اصلى از ساختمان آثار خود تلقى مى‏کنند به شیوه‏هاى متفاوتى به آن مى‏نگرند و این امر منجر به ظهور انواع متفاوت رمان مى‏شود. در بسیارى از رمان‌هاى پندارزداى رمانتیک، زمان صرفا ویرانگر است: جوانى و زیبایى ناگزیر باید نابود شوند و در نهایت، زمان مسبب مرگ آنهاست. اما این امر نیز ممکن است که در برابر زمان احساس اعتزال کند و این احساسى است که سرچشمه تجربه امید و خاطره مى‏شود. این‏گونه تجربه‏کردن زمان، غلبه بر زمان است، به این معنا که از زندگى، منظره‏اى همچون تمامیتى موقت ‏به ‏دست مى‏دهد. به‏ همین ‏سان، این تجربه‏ها حامل احساس درک معنا نیز هستند، احساسى که به زندگى نظم و یا شکل مى‏بخشد. لوکاچ مى‏گوید چنین تجربه‏اى از زمان، مبناى رمان آموزش عاطفى، اثر فلوبر است. این رمان، رمانى از نوع پندارزداست، ولى با سایر انواع این نوع رمان متفاوت است و تمایز آن در این است که طرز تلقى‏اش نسبت‏ به زمان، صرفا منفى نیست. در نظر اول ممکن است ‏ساختار رمان به نظر سست ‏بیاید؛ زندگى درونى قهرمان آن، همچون محیط اطرافش گسسته و قطعه‏قطعه است. با این همه، رمان به هیچ‏وجه بى‏شکل نیست، گذر بى‏وقفه زمان به آن وحدت مى‏بخشد. (پارکینسون)
در این نوع رمان‌ها ممکن است همه اتفاق‌ها بى‏معنا و گسسته باشند؛ با وجود این همواره خاطره یا امید بر آن پرتو مى‏افکند و حاصل کار آن است که اثر، به کلیتى دست مى‏یابد. بنا به گفته لوکاچ وحدت شخصیت و جهان -که نخستین‏بار از خاطره سر برمى‏آورد، ولى در عین‏حال تجربه‏اى زیسته (lived experience) است - ... عمیقترین و اصیلترین ابزار رسیدن به کلیتى است که شکل رمان به آن نیازمند است. یعنى بازگشت ذهن به خانه خویشتن است که در این تجربه متجلى است؛ همان‏گونه که انتظار و طلب بازگشت ‏به خانه، مبناى تجربه امید است. (پارکینسون)
در این قطعه، لوکاچ دست ‏به پیش‏بینى شگفتى زده است. به گفته خود لوکاچ این سطور چندین سال پیش از شناخته ‏شدن پروست در آلمان و پیش از انتشار رمان برجسته دیگرى که ناظر بر زمان است(time-novel) ، یعنى کتاب کوه جادو اثر توماس مان، نوشته شده‏اند. این رمان‌ها بیش از هر چیز با خاطره و با طرق تجربه‏هاى زمانى سروکار داشتند. مضمون امید را بعدا ارنست‏بلوخ، (Ernest Bloch) ،فیلسوف مارکسیست که همکلاسى سابق لوکاچ بود، برگرفت و گسترش داد. (پارکینسون)

دو فصل آخر
اینک لوکاچ طبقه‏بندى خود را از انواع اصلى رمان کامل کرده است و بقیه کتاب نظریه رمان -یعنى دو فصل آخر آن- هرچند اهمیتى بسزا دارد، ولى جزو ضمیمه‏هاى اثر است. لوکاچ به بحث درباره دو رمان از دو نویسنده بزرگ، یعنى گوته و تولستوى، مى‏پردازد. او کتاب شاگردى ویلهلم مایستر گوته را تلاشى مى‏داند براى ترکیب دو نوع اصلى رمان. یعنى تلاش براى یافتن راهى براى ایجاد تعادل بین عمل و نظر. او معتقد است که تولستوى موقعیت دوگانه‏اى دارد. اگر اثر او را صرفا با توجه به شکل آن بنگریم، تولستوى، خاتم رمانتیک‌هاى اروپایى است. ولى چنین رهیافتى به آنچه اساس اثر اوست دست پیدا نمى‏کند. در معدود لحظات حساس آثار او -این لحظات معمولا یا لحظات مرگ‏اند یا لحظات نزدیکى به مرگ، مثل مجروح شدن آندره بالکنسکى ( Andrei Bolkonsky) در اوستر لیتز- حقیقتى بر آدمى آشکار مى‏شود. در چنین لحظات عظیمى، جهانى حقیقى و انضمامى متجلى مى‏شود که اگر مى‏توانست‏ بسط یابد، به‏کلیتى بدل مى‏شد که دیگر مناسبتى با هیچ‏یک از مقوله‏هاى رمان نمى‏داشت و شکل هنرى جدیدى را طلب مى‏کرد: شکل احیا شده شعر حماسى. (پارکینسون)
این جهان جدید، جهانى است که در آن، انسان، در مقام انسان قرار مى‏گیرد، آدمى در این جهان، دیگر فقط موجودى اجتماعى و یا موجودى منزوى و به درون خلیده نیست. اگر چنین جهانى وجود مى‏داشت، به کلیتى جدید شکل مى‏بخشید، تمامیتى جدید به ‏وجود مى‏آورد و از واقعیت گسسته ما فراتر مى‏رفت. ولى چنان تغییراتى را هنر نمى‏تواند ایجاد کند. رمان به دوره خاصى محدود است؛ رمان شکل هنرى دوره‏اى است که فیخته (Fichte) آن را در اوایل قرن نوزدهم «دوران معصیت مطلق‏» نامید و این شکل تا آن زمان که جهان بدون تغییر باقى بماند، مى‏باید شکل غالب باشد. هرگونه تلاشى براى ترسیم یوتوپیا در رمان، صرفا به تخریب شکل رمان مى‏انجامد و واقعیتى خلق نمى‏کند. (پارکینسون)
در آثار تولستوى به پدیدآمدن دوران جدید جهان، صرفا اشاراتى ضمنى شده است؛ به ‏هر تقدیر در آثار داستایفسکى، جهان جدید همچون واقعیتى هویدا تصویر شده است. لوکاچ از این امر نتیجه مى‏گیرد که داستایفسکى رمان ننوشته است. اگر این عبارت را به‏خودى خود بررسى کنیم، احتمالا تناقض‏نما به‏نظر خواهد رسید، ولى اکنون مى‏توان متوجه شد که این گفته پیامد منطقى دیدگاه‌هاى لوکاچ در باره رمان است. این امر نیز روشن مى‏شود که منظور از این ادعاى مصرانه که داستایفسکى رمان ننوشته است، نکوهش داستایفسکى نیست؛ کاملا برعکس، آثار وى را نمى‏توان رمان خواند و سبب آن نیست که آنها رمان‌هایى ناقص و نارس‏اند، بلکه دلیل آن است که آنها جهان جدیدى ارائه مى‏کنند، جهانى سواى آنچه در «دوران معصیت مطلق‏» وجود دارد. (پارکینسون)
از تمامى مطالب گفته‏شده روشن مى‏شود که چرا لوکاچ بعدها مى‏گوید که کتاب نظریه رمان نه به شکل ادبى جدید، بلکه به جهان جدیدى چشم دوخته است؛ جهانى که در آن، پس از سقوط سرمایه‏دارى، ممکن بود حیاتى پدید آید که سزاوار انسان باشد. (پارکینسون)

نقد
لوکاچ تحت تأثیر فلسفه روشنگرى و بخصوص پوزیتیویسم است و براى ذهن بشر اصولاً یک ساختار ثابت و واحد فرض می‌کند که براى همه ما و در همه زمان‌ها و مکان‌ها مشترک است. حال با آمدن دنیاى مدرن، اتفاقى که افتاده از نظر لوکاچ پراکندگى و کثرت است. این ساختار ذهنى یکپارچه، با پراکندگى مواجه شده است.
براى لوکاچ هم قصه از همین قرار است: او رمان را متعلق به عصر میانه‌اى می‌داند. براساس فلسفه هگلى لوکاچ، در ابتداى تاریخ سوژه و ابژه وحدت دارد و این وحدت منجر به تولید «حماسه» مى‌شود. حماسه‌اى که کلیت در آن قابل مشاهده است. اما با حرکت از عصر طلایى یونان به جلو، ما شاهد انشقاق سوژه و ابژه هستیم. این تفکیک و انشقاق منجر به شکل‌گیرى نوع دیگرى از ادبیات شد که در رمان ظهور مى‌یابد. رمان نمایانگر انشقاق سوژه و ابژه است (چنان که حماسه نشان از یگانگى این دو داشت). ولى لوکاچ، با این حال، امیدوار بود که - طبق فلسفه هگلى - تاریخ به نقطه آغازین خود بازگردد. او نوید مى‌داد که در تولستوى و در داستایفسکى، ما شاهد رمان‌هایى هستیم که حماسه‌وارند؛ رمان‌هایى که دوباره کلیت و نظم حماسى را به ما باز مى‌گردانند. مى‌توان گفت لوکاچ، دلباخته حماسه است و وقتى در کتاب معروفش -«نظریه رمان»- با لحنى نوستالژیک از گذشته یاد مى‌کند، امید آن دارد تا رمان‌هایى به وجود بیایند که شکل دیگرى از حماسه باشند یا رجعتى به حماسه. رمان، براى لوکاچ جست وجوى کلیت و تمامیت است توسط قهرمانى که دنیاى او تمامیت را از دست داده است. از این روى، مهمترین مسئله قهرمان رمان، جست وجوى امر کلى در این دنیاى پراکنده است.
لوکاچ در واپسین صفحات کتاب خود مطابق انگاره هگلی نوید بازگشت دیگرگونه تاریخ را می‌دهد و بازآمدن دورانی که اتحاد جان و جهان را با خود به همراه دارد. داستایوفسکی به این دنیای جدید متعلق است. البته لوکاچ به این امید پیامبرانه خود، بیم واقعیت قدرتمند را افزوده بود. فارغ از این بیم و امید، آنچه می‌تواند اهمیت داشته باشد تعبیر تاریخی فلسفی او از مقولات زیبایی‌شناختی و اساسا توصیف توپوگرافی‌های استعلایی است. یعنی برقراری تناظر بین شکل ادبی از یک سوی و ساختار اجتماعی از سوی دیگر.
اما اتفاقی که لوکاچ از آن صحبت می‌کند پیش نیامده است. رمان به گذشته برنگشت. به بیان دکتر پرستش رمان از این حیث که «زمان» وارد روایت مى شود، دقیقاً در تقابل با اسطوره قرار مى‌گیرد. اساساً دوره مدرن، دوره اى است که زمان اهمیت مى‌یابد و تاریخ برجسته مى‌گردد. رمان، جایى است که زمان، در آن، خطى شده است؛ برخلاف اسطوره یا حماسه که زمان دوار در آنجا وجود دارد، همه چیز ثابت است و ما در یک زمان دایره‌اى شناوریم. زمان رمان، زمانى خطى و رو به جلو و بدون بازگشت است؛ ولى زمان اسطوره و حماسه، زمانى دایره‌وار و تکرارپذیر است. در رمان، به هیچ وجه، جاودانگى حضور ندارد. جاودانگى کاملاً متعلق به اسطوره و حماسه بود. در رمان، به دلیل خطى بودن زمان، تفکر جاودانگى امکان‌ناپذیر است. این همان شرایط امکان و امتناع تفکر است که دوره مدرن پیش روى انسان گسترده است. وقتى که ذهن را مشمول زمان بینگاریم، یعنى خود ذهن و خود تفکر را تاریخى تصور کنیم؛ آنگاه مى بینیم که ذهن، ساختارى سراپا متفاوت پیدا مى کند. اینجاست که رمان، بیانگر حقیقت زمانه خویش مى شود و واجد ارزش هاى بسیار؛ نه مرتبه فروترى از اسطوره که هیچ‌گاه جاى خالى آن را نمى‌تواند پر کند. بنابراین، باید اسطوره از میان مى رفت تا رمان جایگزین آن شود. باید اسطوره و حماسه متعلق به دنیاى خودشان و همساز با ساختار ذهنى گذشته مى بودند؛ و رمان، متعلق به دنیاى ما که ساختار ذهنى دیگرى با حضور زمان و تاریخ را نمایندگى مى‌کند. رمان، امکاناتى را براى انسان فراهم مى کند تا بتواند تجربیات خصوصى اش را به نحو بسیار روشنى در آنجا بروز دهد تا انسان به سوى روشنایى کشیده شود.
حال که چارچوب کتاب نظریه رمان توصیف شده است، باید مطلبى درباره روشهاى استدلالى کتاب و نسبت آنها با تفکر آن زمانه و دیدگاه‌هاى بعدى لوکاچ بیان شود. به تاثیر برخى از اندیشه‏هاى هگل قبلا اشاره کردیم. ولى دست‏کم از یک جنبه مهم، کتاب، هگلى نیست. هگل بر آن بود که تفکر نه فقط فرآیندى تاریخى است، بلکه فرآیند تحول نیز هست، تحولى که در آن مراحل متاخر، عقلانیتر از مراحل اولیه هستند. این گفته همان است که بگوییم (به زبان هگل) مراحل بعدى، مراحل اولیه را «ارتقاء مى‏دهند»، یعنى آنها، صرفا مراحل اولیه را نفى یا ملغى نمى‏کنند، بلکه آنچه را در آنها عقلانى است ‏حفظ مى‏کنند. هگل تحول تفکر را سلسله حرکاتى مى‏داند که در آن سه عنصر دخیل‏اند - که معمولا به آنها «سه‏گانه‏»، (triads) مى‏گویند - بدین‏معنا که، دیدگاه سوم، یعنى «سنتز»، (Synthesis) دو دیدگاه متضاد قبلى را «ارتقاء مى‏دهد». به‏هرتقدیر در نظریه رمان هیچ سخنى از تحول سه‏گانه نیست و در واقع هیچ سخنى از اینکه تاریخ ادبیات، نوعى تحول عقلانى است نیز به میان نیامده است. زمانى‏که لوکاچ درباره رابطه میان سه ژانر ادبى - دراما، شعر غنایى ، حماسه - سخن مى‏گوید، به دقت تاکید مى‏کند که این ژانرها یکى از اشکال سه‏گانه هگل نیستند. (پارکینسون)
در واقع آن‏طور که لوکاچ خود متوجه شده بود، کتاب نظریه رمان با روند دیگرى در تفکر آلمانى آن روزگار (که هگلى نبود) رابطه نزدیکى داشت. این روند، جنبشى بود موسوم به علوم معنوى، (Geistewissenshaften) علوم معنوى - اصطلاحى که شاید بهتر باشد آزادانه به «مطالعات انسانى‏» ترجمه کنیم - مطالعاتى هستند که موضوعشان تاریخ و جامعه است و این جنبش، به‏طور خاص، با ویلهلم دیلتاى، (Wilhelm Dilthey) فیلسوف پیوند داشته است. در این موردشایان‏ توجه است‏که لوکاچ بعدها به ‏طور خاص متذکر تاثیرى مى‏شودکه انتشار کتاب دیلتاى، تجربه زنده و ادبیات تخیلى (1905، (Lived Experience and Imaginative Literature ، بر او گذاشته بود. این کتاب حاصل مطالعاتى است درباره لسینگ و گوته و نوالیس و هولدرلین. دیلتاى همچنین یکى از نماینده‏هاى جنبش فلسفه زندگى بود که در بخش اول از آن سخن گفتیم؛ ولى در زمینه موردبحث فعلى، جنبه دیگرى از اثر او اهمیت دارد. دیلتاى استدلال مى‏کند که مطالعات انسانى باید اهداف و روش‌هاى خود را روشن‌تر سازند، و در طى بحث‌هایش روش‌هاى بنیادى نگاه به جهان را طبقه‏بندى کرد و آنها را به سه نوع اصلى روانشناختى منتسب ساخت. به‏ نظر نمى‏رسد که دیلتاى یکى از این سه شیوه نگاه به جهان را برتر از دیگرى بداند. او صرفا هر شیوه را به نوع یا انواع روانشناختى مناسب خود منتسب مى‏کند. لوکاچ سه نوع اصلى روانشناختى دیلتاى را نپذیرفت، ولى آن زمان که انواع متفاوت رمان را به انواع متفاوت روح منتسب مى‏سازد و آن‏زمان که هیچ سخنى از نظمى سلسله‏مراتبى در بین انواع به میان نمى‏آورد، تاثیر دیلتاى بر او کاملا نمایان است. (پارکینسون)
نقایصى که لوکاچ در اندیشه‏هاى مکتب علوم معنوى یافت، باعث‏شد تا کتاب نظریه رمان را رد کند. لوکاچ در پیش‌گفتارى که در سال 1962 بر چاپ جدید کتاب نوشت، مى‏گوید: طرفداران این مکتب بر آن بودند تا براساس خصایص معدودى که از جنبش یا مکتبى به‏دست مى‏آورند - که اغلب نیز این خصایص را فقط به‏طور شهودى کسب مى‏کردند - دست‏به تعمیم بزنند و سپس به کمک آنها پدیده‏هاى خاص را تبیین کنند. این همان شیوه به‏کاررفته در کتاب نظریه رمان بود و لوکاچ مى‏گوید این‏گونه شد که او نظریه‏اى درباره انواع رمان پرداخت؛ نظریه‏اى که معلوم شد بسیار انتزاعى و کلى است؛ نظریه‏اى که آثار بالزاک و فلوبر و تولستوى و داستایفسکى را تحریف مى‏کند و رمان‏نویسانى همچون دفو، (Defoe) و فیلدینگ،(Fielding) و استاندال، (Stendhal) هیچ جایى در آن ندارند.

تاریخ و آگاهی طبقاتی
آثار لوکاچ –به ویژه آثار دوران جوانی او- به قصدی یکسره جامعه‌شناختی نوشته نشده‌اند با این‌همه گلدمن آنها را پایه‌ی کار خود قرار داده و کوشیده‌ است تا براساس آنها یک روش جامعه‌شناختی مثبت برای بررسی کارهای ادبی پی‌ریزی کند. (ایرانیان؛ 21)
لوکاچ در سال 1932 رساله‌ی کوتاهی نوشت. او هنوز به این نکته که رمان زاده و بیانگر جهان بورژوایی و مدرن است، وفادار مانده بود. تنها مفهوم هگلی را مارکسی کرده بود. دورانی که در نظریه رمان و زیبایی‌شناسی با اشاره‌ای به گفته‌ی فیخته روزگار گناهکاری محض خوانده شده بود، سرمایه‌داری نامیده شد، زمانه‌ی تولید تعمیم‌یافته کالاها، وقتی مناسبات اجتماعی و تولیدی از انسان مستقل می‌شوند و همچون نیرویی ویرانگر در برابر او می‌ایستند و بر او سلطه می‌یابند. البته لحن ناامید نظریه رمان محو می‌شود. (احمدی) در کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی، لوکاچ مفهوم بت‌انگاری کالاهای مارکس را به سراسر زندگی اجتماعی توسعه داد.
با این حال لوکاچ در هر دو دوره اش، دست کم در دو چیز تغییر نمی کند. یکی نفرت رمانتیک‌اش از دوران مدرن که میشل لووی در مقاله‌ای به آن پرداخته است و این نفرت را در آثار مارکسیستی‌اش باز حفظ می‌کند. به عنوان مثال در معنای رئالیسم معاصر، در رمان تاریخی. نیز این امر که میان جان قهرمان و سرشت جهان، به رغم اختلاف‌شان پیوندی وجود دارد. رمان شرح فراق است. شرح دور ماندن از خانه است. شرح بی‌خانمانی استعلایی فرد است. هم جان تباه است و هم جهان. اما هر دو از یک سرشت‌اند. وضع آرمانی شده جامعه یونان باستان دیگر دست یافتنی نیست. رمان این را نشان می‌دهد. امر کلی نمی‌تواند دیگر در جان جزیی متحقق شود. در دوره مارکسیستی لوکاچ، وظیفه تحقق این امر به دوش پرولتاریا گذاشته می شود. قهرمان رمان باید در آستانه سرزمین موعود سوسیالیستی متوقف شود. با تحقق سوسیالیسم رمان نیز به پایان می رسد. (بهیان)

منابع
احمدی، بابک. درآمدی به نظریه رمان. منتشر شده در کتاب نظریه‌ی رمان.
بهیان، شاپور. رمان از منظر لوکاچ. روزنامه اعتماد. 30 شهریور 87.
پارکینسون، جی. لوکاچ و جامعه‏شناسى ادبیات. ترجمه هاله لاجوردى. ارغنون 9 و 10.
پرستش، شهرام. نظریه رمان جورج لوکاچ. کتاب ماه علوم اجتماعی. فروردین 83
دمان، پل. نظریه‌ی رمان لوکاچ.
گلدمن، لوسین. مقدمه‌ای بر نخستین آثار جورج لوکاچ. منتشر شده در کتاب نظریه‌ی رمان.
لوکاچ، جورج. نظریه‌ی رمان. ترجمه حسن مرتضوی. تهران. نشر قصه. 1381.
مصباحی پور ایرانیان، جمشید. واقعیت اجتماعی و جهان داستان. تهران. انتشارات امیرکبیر: چاپ اول. 1358.

منبع: سایت باشگاه اندیشه
نویسنده : نوح منوری