آیا تصویر باز هم ما را تکان خواهد داد؟
و همچنین اگر هنوز عکس ما را برمی‌انگیزد به دلیل قرابتی است که با مرگ دارد.
کریستین بوبلتانسکی
"مرگ عکاسی"
از مرگ عکاسی سخن می‌گویند. هر روز بیشتر حس می‌شود که شاهد تولد دوره‌ای جدید هستیم: دوره‌ی پساعکاسی (post-photography). این دوره معرف تحولی است که در فن‌آوری الکترونیکی دیجیتالی، که فن‌آوری جدیدی است، برای ثبت، دستکاری و ذخیره‌ی تصاویر به وجود آمده است. طی ده، دوازده سال گذشته، شاهد همگرایی روزافزون فن‌آوری‌های عکاسی با فن‌آوری‌های ویدئو و رایانه بوده‌ایم، و به نظر می‌رسد این همگرایی بافت جدیدی را به وجود آورده باشد که در آن تصاویر غیرمتحرک فقط بخش کوچکی از قلمروی فراگیری را به وجود می‌آورد که اصطلاحاً فرارسانه (hypermedia) خوانده شده است. فن‌آوری‌های مجازی، با توانایی در خلق تصویر "واقع‌گرایانه" براساس کاربردهای ریاضی که واقعیت را شکل می‌دهد، به حس پیش‌بینی و انتظار می‌افزایند.
فرهنگ تصویری ماهر تعریفی که از آن داشته باشیم‌عموماً متأثر از انقلاب در فن‌آوری و پیامدهای انقلابی آن برای تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگانِ تصویر است و بـر ایـن اسـاس تـفسـیـر می‌شـود. فیـلیپ کـیـو (Philippe Quإau) (16:1993) این پدیده را "انقلابِ تصاویر جدید" می‌داند، و ادعا می‌کند این انقلاب "با ظهور الفبا، تولد نقاشی یا اختراع عکاسی قابل‌قیاس است". به اعتقاد او، "ابزاری جدید در آفرینش و همچنین دانش است". مفهوم انقلاب فن‌آورانه‌فرهنگی را منتقدان و دست‌اندرکاران امور فرهنگی به‌طور گسترده پذیرفته و ستوده‌اند، و به نظر می‌رسد منتقدان پساعکاسی نیز آن را به راحتی بپذیرند. البته، به دلیل آن که انتظار می‌رفت فن‌آوری‌های جدید دیجیتالی بتوانند در امکانات بالقوه‌ی کاربران و مصرف کنندگان تحولی بنیادی به وجود آوردند، توجه گسترده‌ای را به خود جلب کرده‌اند. بخش عمده‌ی رویکرد نظریه‌پردازان و تحلیلگران ناشی از نوعی پیشرفت‌گرایی ساده‌اندیشانه است، و این باور پایدار که همیشه آینده برتر از گذشته است و این اعتقاد راسخ که این آینده‌ی برتر پیامد خودانگیخته‌ی رشد فن‌آوری است. این واقعیت که تحول در فن‌آوری نوعی نیروی متعالی و خودبسنده تلقی می‌شود ـ و نه آن‌چه به واقع هست، یعنی حاصل آرایش و نظام کلی نهادها و سازمان‌های اجتماعی ـ نیز در جهت تقلیل فرآیند پیچیده و ناهموار تحول به نوعی غایت‌مداری انتزاعی و کلی "پیشرفت" عمل می‌کند. در این بافت، ایده‌ی انقلاب در خدمت تشدید تقابل‌های بین گذشته (بد) و آینده (خوب) قرار دارد، و در نتیجه ماهیت و اهمیت پیوَستارهای واقعی را مبهم می‌کند.
از چنین دیدگاهی، فن‌آوری‌های قدیمی (شیمیایی و نوری) به نظر محدودکننده و ضعیف می‌رسند، در حالی که فن‌آوری‌های جدید الکترونیک شروع دوران آزادی و انعطاف‌پذیری بی‌قیدوشرط در خلق تصاویر را نوید می‌دهند. این برداشت وجود دارد که خودکاری (automatism) و واقع‌گرایی ذاتی عکاسی، یا به عبارت دیگر ماهیت انفعالی آن، برایش قیدها و محدودیت‌هایی به وجود آورده است؛ و تخیل عکاسان محدود شده است زیرا نمی‌توانند انجام کاری ورای ثبت واقعیت را در سر بپرورانند. می‌گویند در آینده، توانایی افزایش‌یافته‌ی پرداخت و دستکاری تصاویر به عکاسانِ دوره‌ی پساعکاسی امکانِ اِعمالِ کنترل بیشتری را می‌دهد، و امکان تولید تصاویر (مجازی) در رایانه‌ها، و در نتیجه امکان تولید تصاویری مستقل از مصادیق آنها در "دنیای واقعی" آزادی بیشتری را برای تخیل عکاسانِ دوره‌ی پساعکاسی فراهم خواهد آورد. به نظر می‌رسد آن‌چه بناست در این آینده‌ی پساعکاسی برتر باشد، از طریق تقابلی که با گذشته‌ی پست‌تر و ناروشن‌تر عکاسی ایجاد می‌شود، مفهوم می‌یابد.
فن‌آوری‌های جدید با ظهور نوعِ کاملاً جدیدی از گفتمانِ دیداری همراه‌اند. می‌گویند این گفتمان جدید تصور ما از واقعیت، دانش و حقیقت را به کلی تغییر داده است. از دیدِ ویلیام میچل (William Mitchell) "دوره‌ی معصومیت کاذب به سر آمده است":
امروز، با ورود به دوره‌ی پساعکاسی، باید یک‌بار دیگر با شکنندگی دائمی و تمایزاتی هستی‌شناختی که بین خیال و واقعیت قائل شده‌ایم، و با ناپایداری غم‌انگیز رؤیای دکارتی مواجه شویم. (میچل 225:1992)
جاناتان کراری (Jonathan Crary) نظم جدید را "الگوی جدید دیدن" می‌داند:
تحول سریع فنون طراحی رایانه‌ای در زمانی کمتر از یک دهه بخشی از نوسازی همه‌جانبه‌ی رابطه‌ی بین فاعل (سوژه‌ی) مشاهده‌گر و روش‌های بازنمود است که به گونه‌ای مؤثر بخش عمده‌ی معانی واژه‌های بیننده و بازنمود جاافتاده در فرهنگ را از اعتبار انداخته است. نظام صوری و رواج تصاویری که توسط رایانه تولید شده‌اند منادی فراگیر شدنِ "فضاهای بصری"ای است که اساساً با امکانات تقلیدی فیلم، عکاسی و تلویزیون متفاوت هستند. (کراری 1:1990)
کراری می‌گوید "ما در میانِ راه تحولی بنیادی در امرِ دیداری هستیم، تحولی شاید به مراتب ژرف‌تر از گسستی که تصویرپردازی قرون وسطایی را از چشم‌انداز رنسانسی جدا کرد" (همانجا).
به علاوه، می‌گویند این انقلاب فن‌آوری و دیداری ناشی از فنون دیجیتال در قلب یک انقلاب فرهنگی بسیار گسترده‌تر در حال وقوع است. این باور وجود دارد که تحول در فرهنگ تصویری در کانون گذار تاریخی از شرایط مدرنیته به وضعیت پسامدرنیته قرار دارد. به نظر می‌رسد تصویربرداری دیجیتال "به شکل مناسبی با طرح‌های متنوع دوره‌ی پسامدرن سازگار شده باشد" (میچل 8:1992). به نظر می‌رسد نظم پسامدرن نظمی باشد که در آن برتری جهان مادی به تصویر به چالش خوانده می‌شود، دنیایی که در آن قلمروی تصویر به قلمرویی خودبسنده تبدیل شده، و حتی در اساسِ وجود "دنیای واقعی" تردید به وجود آمده است. دنیای پسامدرن دنیای شبیه‌سازی و شـبیه‌سـاخته‌هاست. جیانی واتیمو (Gianni Vattimo) (8:1992) درباره‌ی افول اصلِ واقعیت می‌نویسد: "به واسطه‌ی نوعی افراطی از منطق درونی، دنیای اشیاء (ابژه‌ها) که بر اساس فن‌آوری‌ـ علم سنجیده و دستکاری می‌شوند (که بر اساس متافیزیک به آن دنیای امور واقعی می‌گویند) به دنیای کالاها و تصاویر، به دنیای تصاویر آشفته‌ی (phantasmagoria) رسانه‌های جمعی بدل شده است". ما در مواجهه‌ی با این "فقدان واقعیت" باید بتوانیم با "دنیای تصاویرِ جهان" کنار بیاییم (همانجا، ص 117). بحث پساعکاسی با این تصویر از جهان، یعنی فضای فن‌آورانه‌ی "پساواقعی" مرتبط است-دنیای فضاهای مجازی و واقعیت مجازی. در این برنامه‌ی پسامدرن در ارتباط با واقعیت و فراواقعیت (hyper-reality)، باز مسائلی فلسفی مطرح می‌شود (مسائلی در باب هستی‌شناسی و معرفت‌شناسی) که کانون توجه و علاقه‌اند. این اعتقاد که اکنون پیچیدگی‌های پسامدرن جای سادگی‌های مدرن را گرفته است حس "پیشرفت" فرهنگی و فکری را هم القا می‌کند.
آن‌چه در این‌جا طرح مختصری از آن ارائه دادم عبارت است از چارچوب مفهومی و نظری که مبنای اغلب رویکردهای "مرگ عکاسی" و تولد فرهنگ پساعکاسی است؛ شرح این ماجراست که چطور اکنون تصویر از عصر تولید مکانیکی فرا رفته است و وارد دوران ابداع و نسخه‌برداری دیجیتالی شده است؛ شرح این ماجراست که چطور فن‌آوری‌های جدید "فرصت نشان‌دادن نقاط ضعف ساختارِ تصویری که عکاسی از دنیا ارائه داده است، و ساختارشکنی از ایده‌های عینیت و بسته‌شدن عکاسی، و مقاومت در برابر آن‌چه به طور روزافزون به یک سنت تصویری رسوب کرده و تصلب‌یافته بدل می‌شود را فراهم کرده است" (میچل 8:1992). در این ارتباط، می‌توانیم بگوییم گفتمانِ پساعکاسی بسیار اثرگذار بوده است و تغییرات قابل‌توجهی در شیوه‌ی تفکرها درباره‌ی تصویر و واقعیت به وجود آورده است، و توانسته است به ما بقبولاند که عکس‌ها زمانی "خیلی ساده در حکم گزارش‌هایی حقیقی از چیزهای دنیای واقعی، که در رابطه‌ای علّی و معلولی تولید شده‌اند، تلقی می‌شدند،"، و همچنین به ما قبولانده است که چقدر در این مورد ساده بوده‌ایم. به گونه‌ای کاملاً متقاعدکننده بحث شده است که "ظهور تصویربرداری دیجیتالی به طور قطع شرایط را تغییر داده و ما را واداشته است روشی دیگر در پیش گیریم و در موضع تفسیری‌مان بسیار تیزبین‌تر باشیم" (میچل، 225:1992). به ما درباره‌ی فریبندگی واقع‌گرایی ساده‌لوحانه هشدار می‌دهند. اکنون ما در ارتباط با دنیای تصاویر بسیار اندیشمندتر، بسیار "نظریه‌بنیادتر" و بسیار "عالِم‌تر" شده‌ایم.
مرگ عکاسی، انقلاب تصویری، تولد فرهنگ بصری پسامدرن: خط سیر تاریخی روشنی برای تصویر ترسیم شده است. اهمیت و پیامدهای "انقلاب تصویری" قبلاً با برهان و دلیل تثبیت شده است. از قطعیت‌های دوره‌ی عکاسی ساختارشکنی شده است، و اکنون به نظر می‌رسد ما آماده‌ایم با شکنندگی تمایزهای هستی‌شناختی تصویری ] تخیلی [ و واقعی به طریقی کنار بیاییم. دیگر در این مورد چه چیز می‌توان گفت؟ خیلی ساده می‌توانیم بحث را در این مقطع به پایان برسانیم. شاید از این که تا این حد درباره‌ی آینده‌ی تصاویر و فرهنگِ تصویری می‌دانیم باید خشنود باشیم. امّا من خشنود نیستم. پس اجازه بدهید به بحث ادامه دهیم. فرهنگ دیجیتالی تا آن‌جا که ما از آن شناخت داریم، به شدت غیرتخیلی (unimaginative) و در حد کسالت‌باری یکنواخت و تکراری است. با وجود پیچیدگی نظری و حتی "صحت" نظری بحث‌هایی که در این زمینه می‌شود، در سازمان و نظامِ طرحِ نظری آن چیزی مقیدکننده و محدودکننده وجود دارد. ساختارهای نظری می‌توانند به واقع باعث محدودشدن فهم یا بازداشتن آن شوند: نظریه ممکن است صرفاً آن‌چه را از قبل دانسته است تأیید و تقویت کند؛ ساختارهای نظری ممکن است در جهت بی‌اعتبارکردن درک و شناخت از طرق دیگر عمل کنند. با در نظر داشتن چنین مسائلی، اکنون می‌خواهم آن‌چه را عموماً درباره‌ی خط سیر تاریخی تصویر گفته می‌شود مورد توجه قرار دهم.
هر قدر فن‌آوری‌های دیجیتالی "نو" باشد، در اهمیتِ تصویری "انقلاب تصویر" چیزی قدیمی وجود دارد. این بحث با متافیزیک پیشرفت سروکار دارد: تحول را روندی انباشتی تلقی‌کردن که در آن هر آن‌چه بعد می‌آید الزاماً بهتر از آن چیزی است که از قبل وجود داشته است. کورنلیوس کاستوریادلیس (Cornelius Castoriadis) منطق عمومی آن را این گونه شرح می‌دهد:
از یک سو قضاوت در مورد هر رویداد خاصی یا موردی از واقعیت یا همه‌ی موارد خاص یا رویدادهای واقعی را ممنوع می‌کند، زیرا آنها همـه‌ی عـناصرِ ضـروری "طـرحِ بزرگ" (Grand Design) را شکل می‌دهند. هر چند، در همان حال، به خود اجازه می‌دهد در مورد کلیت فرآیند، که خوب است و فقط می‌تواند خوب باشد، قضاوت مثبت و نامحدود کند.
این طرحی خردگرایانه است که به طرح سلطه و قدرت خرد (بر طبیعت و بر طبیعت انسان) مربوط می‌شود. در بخش بعد از این بحث، به این نکته خواهم پرداخت که چطور نظریه‌ی تصویر در این دیدگاهِ غایت‌مدار گرفتار شده است. به این بحث خواهم پرداخت که مادامی که تصویرپردازی (تخیل) فنی (technological imaginary) مطرح است، نظریه‌ی تصویر شکلی انتزاعی و جبرگرایانه می‌پذیرد و دیگر راه‌های تحقیق و قضاوت را می‌بندد.
پس از این نقد، به دیگر راه‌های نگریستن به آن‌چه در فرهنگ تصاویر رخ می‌دهد خواهم پرداخت. نقطه‌ی شروع بحث من نه مسئله‌ی فن‌آوری‌ها و انقلاب در فن‌آوری، بلکه مسئله‌ی کاربردهای عکاسی و پساعکاسی است. در شرایطی که عمدتاً به چارچوب اطلاعاتی فن‌آوری‌های تصویر علاقمندند، من به آن‌چه شاید مصداق وجودی تصاویر در جهان خوانده شود علاقه‌مندم. عکس شیوه‌ای فراهم کرده است که ما را ـنه فقط به لحاظ شناختی، بلکه پیوندی عاطفی، زیبایی‌شناختی، اخلاقی و سیاسی ـ به جهان می‌پیوندد. جان برگر (John Berger) می‌گوید، "طیف امکانات بیان عاطفی از طریق تصویر به گستردگی امکانات واژگان است و ما با تصویر به بیان تأسف، امید، ترس و عشق می‌پردازیم" (73:1980). این احساسات که به واسطه‌ی توانایی‌های عقلی ما هدایت می‌شوند، انرژی لازم برای تبدیل‌کردن تصاویر به اهدافی اخلاق و اخلاقی سیاسی را فراهم می‌کنند. این باورها و توجهات کاملاً در تقابل با دستور کار جدید فرهنگ پساعکاسی قرار دارند. امروز به نظر می‌رسد این کاربردهای عکاسی برای کسانی که می‌خواهند نقاط ضعف ساختاری را نشان دهند که عکاسی از دنیای بصری به دست می‌دهد، چندان جلب توجه نمی‌کند. آیا صرفاً باید این کاربردها را فراموش کنیم؟ آیا این کاربردها هیچ جایگاهی در نظم جدید ندارند؟ بحث من آن است که چون این کارکردها این قدر مهم‌اند، باید بتوانیم مبانی جدیدی برای دوباره مرتبط دانستن آنها پیدا کنیم.
دستورِ کارِ پیشرفت‌گرایانه (progressivist) یک قطب‌بندی کاذب بین گذشته و آینده، و بین عکاسی و فرهنگ دیجیتالی به وجود می‌آورد. بر مبنای "طرح بزرگ" این رویکرد، فن‌آوری‌های جدید ] الزاماً [ باید فن‌آوری‌های خوبی باشد (یعنی می‌توان گفت نظریه‌ی عقلانی‌بودن واقعیت را می‌پذیرند). بر مبنای چنین دیدگاه جبرگرایانه‌ای، دیگر نمی‌توان برتریهای فرهنگ عکاسی را جدی گرفت، و مسئله‌ی امتیازات فرهنگ پساعکاسی نیز بی‌معنی خواهد بود. آیا نباید در این منطق ایجابی تردید کرد؟ آیا کلِ فرآیند پیچیده‌تر از این نیست، و آیا واکنش مناسب واکنشی با تردید و عدم قطعیت بیشتر نیست؟ چه اصول دیگری عمل می‌کنند که به ما امکان می‌دهند تحولاتی را که در فرهنگ تصویری حادث شده است به گونه‌ای انتقادی‌تر ارزیابی و ارزش‌گذاری کنیم.
عقلانی‌کردن تصویر
جان برگر به این نکته اشاره می‌کند که وقتی در سال 1839 دوربـیـن بــزرگ اختــراع شـد، اوگـوسـت کونـت (Auguste Comte) مشغول کامل‌کردن درس‌های فلسفه‌ی اثباتی (Cours de Philosophie Positive) بود. اثبات‌گرایی (positivism) و دوربین پا به پای هم پیش رفتند، و آن‌چه باعث تداوم این دو شد این اعتقاد بود که واقعیت‌های قابل‌مشاهده و قابل‌سنجش، که دانشمندان و متخصصان آن را ثبت و ضبط می‌کنند، روزی چنان دانشی کلی درباره‌ی طبیعت و جامعه به بشر می‌دهند که می‌تواند نظمی به هر دو بدهد:
کونت نوشته است که به لحاظ نظری هیچ چیز برای انسان ناشناخته نخواهد ماند مگر، شاید، منشاء ستارگان! از آن زمان به بعد دوربین‌ها حتی شکل‌گیری ستارگان را نیز به تصویر کشیده‌اند و عکاسان امروز هر ماه حقایقی را به مراتب بیش از کل طرح دائرة‌المعارف در قرن هـجـدهــم در اخـتـیـار مــا می‌گــذارنــد. (برگر 99:1982)
مستنداتی که عکاسی از جهان به دست می‌داد به درک شناختی جهان مربوط می‌شد. از دید اثبات‌گرایان، عکاسی روشی ممتاز برای درک «حقیقت» جهان، ماهیت و ویژگی‌های آن تلقی می‌شد. و البته چنین دانش دیداری از جهان بسیار با طرحی که تصاحب و بهره‌برداری عملی از جهان را در نظر داشت نزدیک بود. از این جهت، دوربین ابزار قدرت و کنترل بود. عکاسی قابلیت‌های بسیار خلاقه‌ی دیگری نیز دارد که در بخش بعد به آن خواهم پرداخت، امّا این قابلیتِ تکبر بصری (visual arrogation) عامل غالب بوده است و عامل غالب باقی خواهد ماند.
ویلیام میچل در کتابش به نام چشمی با آرایش جدید (The Reconfigured Eye) در شرح و تحلیل فن‌آوری‌ها و فرهنگ پساعکاسی به تأمل در باب روح اثبات‌گرایی می‌پردازد. قصد او آن است که آنها را از میراثشان جدا کند. میچل اشاره می‌کند که دوربین به مثابه‌ی "یک ابزار آرمانی دکارتی‌ابزاری برای فاعلان (سوژه‌های) مشاهده‌گر در ثبت بسیار دقیق عین‌ها (ابژه‌های) مقابل آنها تلقی شده است (میچل 28:1992). تا جایی که به نظر می‌رسد هیچ مداخله‌ی انسانی در فرآیند ثبت و ضبط یک تصویر صحیح و دقیق وجود ندارد، عکاسی الگوی ابزاری خنثی، عینی و غیرشخصی تلقی می‌شود. همان‌طور که میچل گفته است، به نظر می‌رسد "روش عکاسی، مثل... روش‌های علمی، راهی تضمین‌شده برای غلبه بر ذهنیت و رسیدن به حقیقت واقعی باشد" (همانجا). شاید ایده‌ی اَسنادِ عکاسی به مثابه‌ی گزارش‌های حقیقی درباره‌ی چیزهایی که در دنیای حقیقی وجود دارند را بتوان برای فرهنگی که آن را ابداع کرده است کارآمد تلقی کرد: "استانده‌سازی و تثبیت زمانی فرآیند تصویرسازی در عکاسی شیمیایی به گونه‌ای مؤثر در خدمت اهداف دوره‌ای بوده است که علم، کاوش و صنعت در آن غالب بوده‌اند؛ (میچل 40:1994). کاربردهای اثبات‌گرایی به طور مستقیم با اهداف سرمایه‌داری صنعتی مرتبط بوده است.
میچل نیز همچون جان برگر به شدت از این جنبه در تاریخ عکاسی انتقاد می‌کند. هر چند در بررسی دیگر امکانات عکاسی، دستور کار او کاملاً با دستور کار برگر (که به او باز خواهیم گشت) متفاوت است. میچل به فن‌آوری‌های جدید دیجیتالی دل می‌بندد و امیدها و آرزوهایش را آن‌جا می‌یابد، فن‌آوری‌هایی که به اعتقاد او "بی امان پایه‌های سنت‌های کهن عکاسی را سست می‌کنند و از قوانین تثبیت‌شده‌ی ارتباطات گرافیکی طبیعت‌زدایی می‌کنند و روش‌های آشنای تولید و مبادله‌ی تصویر را دچار تحول‌می کنند" (میچل 223:1992). نکته این جاست که این روش‌ها فرآیندهای آگاهانه و عمدی خلق تصویر را آشکار می‌کنند، به گونه‌ای که "روایت سنتی اصل، که قرار بوده است به موجب آن تصویرهای چشم‌انداز که به طور خودکار سایه‌روشنِ گرفته شده‌اند چیزهایی به نظر برسند که با طبیعت رابطه‌ی علّی داشته باشند و نه با مصنوعاتِ انسانی، ... دیگر قدرت متقاعدکردن ما را ندارد" (همانجا، ص31). امروز تصویرهای دیجیتالی "نوع جدیدی از نشانه را به وجود آورده‌اند" که ویژگی‌های آن کاملاً با ویژگی‌های تصویر عکاسی متفاوت است. از این تصویرهای جدید می‌توان برای "دستیابی به اَشکال جدید از درک" استفاده کرد، و می‌توان از این تصویرها، با مبهم‌کردن مرزهای متعارف و ترغیبِ به برهم‌ریختن و گذر از قوانینی که معمولاً به آنها تکیه می‌کنیم، برای ایجاد آشفتگی و حیرانی استفاده کرد (همانجا، ص 223). تصاویر دیجیتالی مفاهیم سنتی حقیقت، اصالت و اعتبار را بر هم زده و واژگون کرده‌اند، و ما را واداشته‌اند تا درباره‌ی طبیعت و جایگاه تصاویر به "دانشی" دیگر دست یابیم. از این جهت بخصوص است که میچل معتقد است تصویربرداری دیجیتالی با ساختارهای حسی آن‌چه ما "دوره‌ی پسامدرن" نامیده‌ایم به شکل "مناسبی سازگار شده است".
قبول دارم که این ایده‌ی پیشرفت به مرحله‌ی بالاترِ پیچیدگی تصویری تا حدی توجیه‌پذیر است، امّا فقط در چارچوب محدود آن‌چه اساساً باید نوعی غایت‌مداری علمی تصویر به حساب می‌آید. میچل در اصل به مسائل صوری و فلسفی توجه دارد، و به مسئله‌ی "پیشرفت" به مفهوم نظری و روش‌شناختی آن می‌پردازد. از این منظر است که دیدگاهش را بیان می‌کند. امّا تصاویر در قلمروی ناب نظریه وجود ندارند و نمی‌توانند صرفاً در چنین قلمرویی وجود داشته باشند. البته، تصاویر جدید در پیشبرد اهداف آن‌چه امروز سرمایه‌داری پساصنعتی یا سرمایه‌داری اطلاعات نامیده می‌شود بسیار اثرگذار بوده‌اند (زیرا نیازهای این دوران بود که زمینه‌ساز وجود تصاویر ] و فن‌آوری‌های مرتبط با آن [ شد). "انقلاب تصویری" از جهت گسترش دامنه‌ی دید و فن‌آوری‌های دیداری بسیار مهم است؛ به دنبال چنین تحولی، توانستیم چیزهای جدید را به شیوه‌هایی جدید ببینیم. در این بافت، غایت‌مداری تصویر را می‌توان دقیقاً بر حسب پیشرفت مستمرِ فن‌آوری‌های باز هم پیچیده‌تر برای "دست یافتن به حقیقت واقعی" دید. هدف کماکان همان دستیابی به دانش کلی است، و این دانش هنوز به دنبال اِعمال نظم و کنترل بر جهان است. (چه چیز باعث می‌شد فکر کنیم که به گونه‌ای دیگر بوده است؟) اگرچه میچل پیامدهای واقعی آن را دنبال نمی‌کند، امّا کاملاً به وجود این پیامدها آگاه است:
ماهواره‌ها کماکان زمین را وارسی می‌کنند و تصاویری از سطحِ دگرگون‌شونده‌ی آن به زمین می‌فرستند... این تصاویری که بی‌وقفه ارسال می‌شود توسط رایانه و برای اهداف مختلف از جمله معدن‌کاوی، پیش‌بینی هوا، طراحی شهری، باستان‌شناسی، اهداف نظامی و غیره پردازش می‌شود. کل سطح زمین پیوسته در معرض دید است و تحت مراقبت دقیق قرار دارد. (میچل 57:1992)
البته بسیار بیش از آن‌چه اصحاب دائرة‌المعارف در سر می‌پروراندند! آیا این ایده‌ها معرف تداوم همان میل دانشمندان و کارشناسان برای ثبت واقعیت‌های قابل‌مشاهده و قابل‌سنجش نیست؟
در متن این جهان‌بینی غایت‌مدارانه است من می‌پذیرم که دانشمندان و کارشناسان امروز نگرشی بسیار پیچیده‌تر به آن‌چه در گذشته "واقعیت" نامیده می‌شد دارند. فرآیند رسیدن به حقیقت بسیار پیچیده‌تر از آن‌چه در قرن نوزدهم گمان می‌شد تلقی می‌شود. فن‌آوری‌های جدید دامنه و قدرت دید و همچنین فنون پردازش و تحلیل اطلاعات بصری را به طور گسترده‌ای بسط داده‌اند. آنها مرز بین دیدنی و نادیـدنـی را نیـز محـو و مـبـهم کـرده‌اند. فِرِد ریچین (Fred Ritchin) (132:1990) از ظهور آن‌چه "فراعکاسی" (hyper-photography) نامیده است سخن می‌گوید: "می‌توان گفت فراعکاسی نوعی عکاسی است که به همزمانی و مجاورت بیننده و آن‌چه دیده می‌شود نیازی ندارد، و همه‌ی آن‌چه را وجود داشته است، وجود دارد، وجود خواهد داشت و یا ممکن است وجود داشته باشدچه مرئی باشد چه نامرئی‌در یک کلام همه‌ی آن‌چه را از طریق حواس یا به کلی دریافتنی باشد دنیای خود می‌داند". ابعاد جدید واقعیت در برابر قدرت مشاهده باز شده است. با برنامه‌های گرافیک کامپیوتری می‌توان چیزهایی را دید که در غیر این صورت در حوزه‌ی نگاه انسان قرار نداشتند: "روش کار عبارت است از به کارگرفتن ابزار مناسب علمی برای جمع‌آوری سنجش‌ها و سپس ایجاد نماهای سه بعدی از آن‌چه، اگر امکان مشاهده‌ی آن از منظرهای خاصی وجود داشت، در واقع دیده می‌شد" (میچل 119:1992)، به این ترتیب، فن‌آوری‌های شبیه‌سازی گستره‌ی کار علمی را بسیار بسط داده است. اکنون می‌توان به واقع "درون یک ستاره‌ی در حال مرگ یا یک انفجارِ هسته‌ای را مرئی کرد. ذهن می‌تواند به جاهایی راه یابد که هیچ هستی فیزیکی هرگز احتمال رفتن به آن محل‌ها را ندارد":
فیزیکـدان ستاره‌شناس مایکل نورمن (Michacl Norman) از شگفتی نشستن در مقابل تصویر ویدیویی‌ای حرف می‌زند که نوک چرخان و آشفته‌ی یک فوران فراکهکشانی را نشان می‌دهد که شاید یک میلیون سال نوری درازا داشته باشد: "به آن حرکت نگاه کن! بهترین تلسکوپ فقط می‌تواند این فوران‌های عظیم را به شکل تصاویر ایستا و منجمد در یک لحظه از زمان نشان دهد. شبیه‌سازی‌ای که من انجام داده‌ام به من امکان مطالعه‌ی این فوران‌ها را از نزدیک و با هر رنگ و سرعتی داده است." (وارد 1989، صص 720،750).
فن‌آوری‌های جدید نه تنها قدرت دید را بسیار زیاد کرده‌اند، بلکه ماهیت آن را نیز تغییر داده‌اند (و حال دید دربرگیرنده‌ی آن چیزی است که در گذشته شاید جزء نامرئی‌ها یا نادیدنی‌ها طبقه‌بندی می‌شد) و کارکردهای جدیدی به آن افزوده‌اند (و آن را به ابزاری برای ارائه‌ی دیداری داده‌ها و مفاهیم انتزاعی بدل کرده‌اند). فضا و مدل‌های مشاهده به گونه‌ای متحول شده است که اثبات‌گرایان احتمالاً تصوری از آن نداشته‌اند.
بر اساس آن چه گفته شد، می‌توان به منطقی از تحول دست یافت که در آستانه‌ی تغییر از رویکرد ادراکی به تصاویر (که در حکم برداشت‌هایی از شکل‌های ظاهری دیده می‌شدند) به رویکردی، که بیشتر با ارتباط تصویرسازی و مفهوم‌سازی سروکار دارد، قرار گرفته است بازنمود شکل‌های ظاهری دیگر مبنای بی‌چون‌وچرا و مسلمِ شواهد یا حقایق مربوط به پدیده‌های جهان نیست. ما شاهد از بین رفتن سریع ارزشِ دیدن در حکم معیار بنیادی دانش و فهم هستیم. البته این تردید در معنای عکاسی و صدق آن بی‌تردید پدیده‌ای کاملاً جدید است. آلن سِکولا (Allan Sekula) (353:1989) به ما یادآور می‌شود حتی در اوج اثبات‌گرایی قرن نوزدهم نیز همیشه از « کاستی‌ها و محدودیت‌های تجربه‌گرایی متعارفِ بصری» سخن گفته می‌شد. در هر حال، این تردید امروز به مرحله‌ای انتقادی رسیده است و راه را برای الگوی جدید و پیچیده‌تری از دیدن و دانش باز کرده است. ژان لویی وایسبربرگ (Jean Louis Weissberg) (76:1993) استدلال می‌کند که ما در واقع از عصر "دانش از طریق ضبط و ثبت" به دوره‌ی "دانشِ ناشی از شبیه‌سازی" حرکت کرده‌ایم. در این دوره‌ی جدیدتر، به اعتقاد او "تصویر دیگر در خدمت بازنمایی عین (ابژه) نیست... بلکه به آن اشاره می‌کند، آن را آشکار می‌کند، و به آن امکانِ وجود می‌دهد". هدف عبارت است از خلق "نسخه‌های مضاعفی" از واقعیت، نسخه‌ای که به مصداق شباهت داشته باشد، و این شباهت نه صرفاً از جهت ظاهر، بلکه بر حسب دیگر ویژگی‌های (نادیدنی) و کیفیاتی که مصداق دارد باشد. از طریق پیشرفتِ شبیه‌سازی عینیات به وسیله‌ی تصویرهای دیجیتالی و رسیدن به مرحله‌ی بالاترِ "شبیه‌سازی حضورِ آن"، امکان «تلقی تصویرها به جای عینیات» به وجود می‌آید (همانجا، صص 8ـ77). می‌توان گفت امکان تجربه‌ی تصویر و تعامل با آن به جای عینی در جهان خارج به وجود آمده است، گویی این تصویر ] شبیه‌سازی‌شده [ همان عینیت موجود در جهان خارج است. و در این صورت، می‌توانیم بگوییم ما آن عینیت را به مفهومی فراگیرتر و پیچیده‌تر "می‌شناسیم". درک تجربی بر درک مفهومی و نظری استوار است.
باید این منطق را در ارتباط با همسازی روزافزون جنبه‌های تجربه‌گرا و خردگرای تفکر روشنگری مورد توجه قرار داد. نکته‌ای که ارنست گِلنر (Ernest Gellner) با قدرت مطرح می‌کند آن است که همیشه رابطه‌ی همزیستی بسیار قوی‌ای بین تجربه‌گرایی و خردگرایی در دنیای مدرن وجود داشته است: "این دو به ظاهر رقیب و در اصل مکمل یکدیگر بوده‌اند. هیچ یک بدون دیگری قادر به عمل نبوده است. هر یک در کمال تعجب کارِ دیگری را انجام داده است" (گِلنر 166:1992). تجربه‌گرایی دیداری از این قاعده مستثنا نبوده است. اگر در تاریخ مشاهده‌ی مبتنی بر عکاسی، همیشه خطر تجربه‌گرایی ساده‌لوحانه وجود داشته است، همیشه این هوشیاری حاد نیز به چشم می‌خورده است که تجربه و شواهد دیداری چنان‌چه با نظام‌های تحلیل و روال عقلانی تلفیق می‌شدند، فقط می‌توانستند به وظیفه‌ی خود عمل کنند و پاسخ اهداف خاصی را بدهند. ظهور پساعکاسی صرفاً در خدمت روشن‌تر کردن همین موضوع بوده است. در متن گسترده‌تر علمی و فلسفی، ما به این شناخت دست یافته‌ایم که آشتی و همزیستی بین خردگرایی و تجربه‌گرایی بیشتر مبتنی بر مناسباتِ خردگرایی بوده است. هورکهایمر (Horkheimer) و آدور نو (Adorno) (26:1973) این نکته را در حکم پیروزی عقلانیت ذهنی و بندگی کل واقعیت در برابر صورت‌گرایی (فرمالیسم) منطقی" توصیف کرده‌اند. در فضای خاصِ پساعکاسی نیز کاملاً مشهود است که خرد اصل غالب و مسلط است. ما می‌توانیم منطق شکل‌گیری آن را بر حسب افزایشِ خردورزانه شدنِ دید (vision) توضیح دهیم.
این تحولات را بر حسب یک "منطق" توضیح دادم، زیرا به نظر می‌رسد فرهنگ ما به این ترتیب دریافت بهتری از این تحولات خواهد داشت. فکرِ پیشرفتِ لازم (و اجتناب‌ناپذیر) برای ما جذاب است، و به نظر فرهنگ ما کاملاً معقول است که این خط سیر را بر حسب افزایش عقلانیت تفسیر می‌کند. پروژه‌ی خردگرایی که دکارت آغازگر آن بود به دنبال قطعیت و اقناعِ شناختی بوده است. همان‌طور که ارنست گلنر (2:1992) گفته است، این روند مستلزم آن است که ما «ذهن‌هایمان را از آن‌چه صرفاً فرهنگی، تصادفی و غیرقابل‌اعتماد است خالی کنیم؛ مادامی که فرهنگ با "خطا" همراه است ـ "نوعی خطای نظام‌یافته و جمعی" ـ این آرزوی دکارتی برنامه‌ای است برای آزادی انسان از فرهنگ.» (همانجا، صص 3 و 13). خرد باید خود را از فرهنگ جدا کند؛ خرد باید برای تحقق بخشیدن و به توان بالقوه‌اش در جهت روشنگری، خودبسنده و خودایستا باشد.
می‌توانیم جست‌وجو در پی حقیقتِ مبتنی بر عکاسی را در بافت این برنامه‌ی خردگرا درک کنیم، هرچند باید بپزیریم که عکاسی با امر فرهنگی، تصادفی و غیرقابل‌اعتماد نیز بی‌ربط نیست. همان‌طور که جان برگر گفته است (115:1982)، انقلاب دکارتی تردید عمیقی نسبت به ظواهر به وجود آورد: "ظاهر چیزها دیگر مهم نبودند؛ آن‌چه اهمیت داشت سنجش و تمایز بود و نه تشابه‌های دیداری". "هم‌پیمانی عکاسی با ظواهر و در نتیجه معناهایی که فرهنگ‌ها به ظواهر می‌دهند همیشه عکاسی را در سوی "خطا" قرار می‌دهد". پس می‌توان تحول در فرهنگ فن‌آوری عکاسی را بر حسب تلاش مستمر برای خالی‌کردن این رسانه از "ناخالصی"هایش دریافت. اثبات‌گرایی را می‌توان تلاشی اولیه برای خردورزانه کردن تصویر دانست (اگرچه امروز ما می‌گوییم که اثبات‌گرایی فاقد ابزارهای لازم برای این کار بوده، و ایده‌های آن در مورد حقیقتِ شناختی ساده‌انگارانه بوده است). "انقلاب دیجیتال" (با روش‌های جدید و رویکردهای جدیدش نسبت به شناخت) پروژه‌های دکارتی را در فرهنگ تصویری به سطحی بالاتر ارتقاء می‌دهد. این همان مطلبی است که "چشمی با آرایش جدید" میچل ارائه می‌کند. جاناتان کراری در توصیف خصوصیات این به‌اصطلاح انقلاب می‌نویسد که چطور فن‌آوری‌های جدید "دید را در سطحی مجزای از مشاهده‌گر انسانی قرار داده‌اند" (2ـ1:1990:). او معتقد است ایده‌ی «دنیایی واقعی که به طریقی بصری دریافت شده باشد» متزلزل شده است، و اگر بتوان گفت که این تصویرها اصولاً به چیزی ارجاع می‌کنند، در واقع باید گفت به ملیون‌ها بیت داده‌های ریاضی الکترونیکی ارجاع می‌کنند؛ این "فن‌آوری‌های" جدید ـ غیرشخصی‌شده و بافت‌زدوده‌ی مشاهده چه هستند جز پاسخگویی به اهداف برنامه‌ای خردورزانه؟ خردورزانه‌کردن تصویر در رشد عکاسی و پساعکاسی عامل اصلی بوده است، و شرح این تحول (فقط) بر حسب این «منطقِ»، بخصوص به نظر هم منسجم است و هم گریزناپذیر.
در جدیدترین بحث‌هایی که در این زمینه مطرح شده است، فرهنگ دیجیتالی عموماً بر اساس مناسبات خاص خودش پذیرفته شده است. در مورد مفهوم پیشرفت و توجه روزافزون به فنون جدید مشاهده که فن‌آوری‌های پسامدرن ممکن کرده است (زیرا همزمان است با آن‌چه ما از "انقلاب فن‌آوری" انتظار داریم) اکثراً توافق نظر دارند. معنایش آن است که به مثابه‌ی یک فرهنگ پذیرفته نشده است. برای پذیرش پساعکاسی به مثابه‌ی یک فرهنگ باید از برنامه‌ی دکارتی آشنایی‌زدایی کرد. سؤال ما این است که این چیست که انگیزه‌ی خردورزی دید است (با فرض آن که بی‌تردید خرد تنها نمی‌تواند عامل خردورزی دید باشد)؟ باید نه تنها آن‌چه را مطلوب و مورد نظر است، بلکه همچنین آن‌چه را همزمان انکار و سرکوب می‌شود مورد توجه قرار داد. به طور کلی، چطور باید خصومت با آن‌چه را «صرفاً» فرهنگی، تصادفی و غیرقابل‌اعتماد است درک کرد؟ به دنبال "آزادی" از فرهنگ ما یعنی چه؟ به طور مشخص‌تر، در ارتباط با فرهنگ دیجیتال، چطور باید عدم‌اعتماد به ظواهر، "شکل ظاهری چیزها"، و سرانجام شاید حتی خود امر بصری را درک کرد؟
نگاه دوباره به جهان
با طرح این سؤالات می‌خواهم کانون بحث را عوض کنم. بحث درباره‌ی پساعکاسی به شدت تحت تأثیر وسوسه‌آمیز انقلاب دیجیتال، و تحولی که این انقلاب در تغییر الگوهای معرفت‌شناختی و همچنین الگوهای دید به وجود آورده، بوده است. بیشتر به مسائل صوری و نظری مرتبط با ماهیت و جایگاه تصاویر جدید پرداخته شده است. جای تعجب است که اکنون می‌گوییم احساس می‌کنیم عقلانی‌کردنِ دید مهم‌تر از چیزهایی است که به واقع برای ما مهم‌اند (مثل عشق، ترس، اندوه،...). دیگر راه‌های اندیشیدن درباره‌ی تصاویر و رابطه‌ی آنها با جهان از اعتبار افتاده است (به ما پذیرانده شده است که این روش‌ها کهنه‌اند و برای حال و هوای زمانه‌ی ما مناسب نیستند). حتی این خطر وجود دارد که «انقلاب» باعث شود اصلاً فراموش کنیم از تصاویر چه انتظاری داریم و چه کاری می‌خواهیم با آنها بکنیم ـ چرا می‌خواهیم به آنها نگاه کنیم، چه احساسی درباره‌ی آنها داریم، و چه واکنشی نسبت به آنها داریم. در بحثی که به دنبال خواهد آمد، می‌خواهم برخی از دیگر امکانات ذاتی فرهنگ تصویری‌ای را که در حال تحول است بررسی کنم. از تجربه‌ی تصاویر (و نه از فن‌ها و فن‌آوری‌های جدید)، و از راه‌های اندیشیدن به فرهنگ تصویری که در چنین تجربه‌هایی ریشه دارد، شروع می‌کنم. سپس جایگاه این شیوه‌های اندیشیدن به تصویر را در بافت گسترده‌تر آن جنبه‌های فرهنگ مدرن جست‌وجو خواهم کرد که به آزادی تخیل و آزادی سیاسی مرتبط‌اند و نه به خردورزی علمی و فنی. اگر ایده‌ی پسامدرنیته به واقع اصلاً معنایی داشته باشد، بی‌تردید معنایش باید به رهایی دموکراتیک و خلاق مرتبط باشد. در بافت این برنامه‌ها (مدرن و پسامدرن) است که باید اکنون به کابرد تصاویر بیندیشیم.
پس آیا راهی برای حرکت سازنده در برابر ذره‌ی دیجیتالی (بی آن که به اصطلاح صرفاً به ضدانقلاب تبدیل شویم) وجود دارد؟ از دید من، موضوع این است که آیا می‌توان آن‌چه را شاید صرفاً ابعاد وجودی خوانده شود، به دستور کاری که جنبه‌های مفهومی و خردورزانه در آن غالب شده است (یعنی از بیننده‌ی انسانی جدا شده است) وارد کرد یا دوباره وارد کرد. آیا تصاویر هنوز ما را بر خواهند انگیخت؟ اجازه بدهید با دیدگاهی عمداً "ابتدایی" در مورد عکس شروع کنیم. از نظر رولان بارت (Roland Barthes) در اتاق روشن (Camera Lucida)، سؤال اصلی این است که "جسم من درباره‌ی عکاسی چه می‌داند؟" (بارت 9:1982). در این‌جا شناخت به مثابه‌ی یک فرآیند پیچیده تجربه می‌شود که جسم واسطه‌ی آن است و آکنده شده است از احساس و عاطفه. در حالی که برخی تصاویر هیچ تأثیری بر او نداشته‌اند و انگیزشی در او به وجود نیاورده‌اند، تصاویر مهم دیگری "موجب برانگیختن حسی شعف‌انگیز در او شده‌اند، گویی مرکزی ساکن را بر می‌انگیخته‌اند، ارزشی شهوت‌انگیز یا آزارنده را که گویی در درون من خفته بوده است" (همانجا، ص 16). طرح بارت عبارت است از کاوش در تجربه‌ی عکاسی "نه در حکم یک مسئله (مضمون) بلکه همچون یک زخم: من می‌بینم، من احساس می‌کنم، پس من متوجه می‌شوم، مشاهده می‌کنم و فکر می‌کنم" (همانجا، ص 21). یکی شاید دلباخته‌ی برخی عکس‌های بخصوص باشد، و دیگری ممکن است با دیدن عکس‌های دیگر وجود زخمی سوزنده را حس کند. به نظر بارت، درک ماهیت بازنمودی این تصاویر را نمی‌توان از درک احساس میل یا اندوهی که بر می‌انگیزند جدا کرد.
جان برگر که، به همین ترتیب مسئله‌ی ماهیت رابطه‌ی بین بیننده و آن‌چه دیده می‌شود را مورد توجه قرار داده است، نیز در جهت تعمیق (احساس) درک ما از دریافت و شناختِ مبتنی بر عکاسی کار کرده است. برگر می‌خواهد معناهای دیگری را، جز آنها که خرد ستوده است، بکاود. او می‌خواهد عکاسی را دوباره با "امر حسی، خاص و گذرا" ارتباط دهد (برگر 61:1980). برگر، در تقابل با ذره‌ی خردگرایی، بر ارزش ظواهر تکیه می‌کند: «ظواهر نشانه‌های هستی‌اند... و چشم باید آنها را بخواند » (برگر 115:1982). او تأکید می‌کند که ظواهر ماهیتاً چشمی (دیداری) هستند:
همچون ندای غیبی از ماورا می‌آیند، به ورای پدیده‌ی گسستهای که معرفش هستند اشاره می‌کنند، و با این وجود به ندرت پیش می‌آید که اشارات آنها آن قدر کافی باشد تا به خوانش قطعی بی‌چون‌وچرایی بیانجامد. معنای دقیق یک گفته‌ی ماورایی به کاوشگری یا نیاز آن کسی که آن را می‌شنود وابسته است. (همانجا، ص 118)
تصویر امکانات تازه‌ای را بر ما می‌نماید: «هر تصویری که بیننده‌ای به تماشایش بنشیند یعنی فراتر رفتن از آن‌چه او در تنهایی شاید به دست می‌آورد، یعنی رفتن به سوی یک طعمه، یک مدونا، یک لذت جنسی، یک منظره، یک صورت، یک جهان متفاوت» (برگر 704:1978). برگر بر رابطه‌ی بین دید (sight) و تخیل تأکید می‌کند. او می‌گوید «ظواهر هم شناختی‌اند و هم استعاری. ما به واسطه‌ی ظواهر طبقه‌بندی می‌کنیم و به واسطه‌ی ظواهر به خیال و رؤیا می‌پردازیم؛ این تخیل خلاق است که به درک ما از جهان جان و روشنایی می‌بخشد: «بدون تخیل، جهان دیگر بازتابنده نخواهد بود و مات و کدر می‌شود. فقط وجود است که باقی می‌ماند» (برگر 68:1980).
در تاریــخ مخـتـصــری که والــتـر بـنـیـامـیـن (Walter Benjamin) درباره‌ی عکاسی نوشته است، جنبه و کیفیت دیگری از دانش بصری بر ما آشکار می‌شود. بنیامین می‌نویسد (242:1979) با عکس ما با چیزی کاملاً جدید و غریب روبه‌رو می‌شویم؛ فن‌آوری عکاسی می‌تواند به فراورده‌های خود «ارزشی سحرآمیز» ببخشد. بیننده‌ی عکس «در خود نوعی تمنای مقاومت‌ناپذیر را حس می‌کند تا عکس را در جست‌وجوی جرقه‌ای از امکان بکاود، امکانِ این‌جا و اکنون، که با آن واقعیت ذهن (سوژه) را به‌اصطلاح زخم‌دار کرده است، سوزانده است» (همانجا، ص 243). بینامین ماهیت این جادوی بصری را به کمک فروید دریافته است. او می‌گوید «چون این طبیعت دیگری است غیر از چشم که با دوربین سخن می‌گوید: دیگر به این معنا که راه را برای فضایی باز می‌کند که ضمیر ناخودآگاه به آن شکل داده است» (همانجا). بنیامین معتقد است «ناخودآگاهِ بصری» در تداوم "ناخودآگاه غریزی" است که روان‌کاوی کشف کرده است. صورت‌بندی معروف او بسیار مختصر و موجز باقی می‌ماند. به نظر من، ما می‌توانیم از این صورت‌بندی برای کاوش در ماهیت متعارض دانش و احساساتمان درباره‌ی دانش بهره بگیریم. دیدگاه مختصر و روشن تامس آگدن (Thomas Ogden) را درباره‌ی ماهیت فرآیندهای ناخودآگاه در نظر بگیرید:
ذهن ناخودآگاه (و بنابراین ذهن آگاه) فقط در مواجهه با میل متعارضی ممکن و لازم می‌شود که به نیاز به طرد و در همان حال حفظ جنبه‌های تجربه، یعنی نیاز به حفظ دو جنبه‌ی متفاوتِ تجربه‌ی همزمانِ یک رویداد روانی می‌انجامد. به عبارت دیگر، وجود تمایز بین ذهن آگاه و ناخودآگاه از تعارض بین میل به احساس/ اندیشیدن/بودن به روش‌هایی بخصوص، و میل به عدم‌احساس/عدم‌اندیشه/ و عدم‌بودن به طرق دیگر ناشی می‌شود. (آگدن 1986:176)
می‌توان تجربه‌ی دیداری را بر حسب این فرآیندهای جدایی و انشقاق دید. شناخت دیداری در احساس لذت و عدم لذت منشاء دارد: میل به دیدن با ترس از دیدن همراه است.
این دیدگاه‌های متفاوت و مختلف درباره‌ی ماهیت عکاسی همه مادامی که در تعارض با ایده‌ی دیدن و دانستنِ نسبی ناب قرار دارند، با بحث ما هم سو هستند. این دیدگاه‌ها به شیوه‌های متفاوت می‌خواهند به ما نشان دهند که چطور دیدن (vision) نیز در خدمت پاسخگویی به نیازهای روانی و جسمی است، و چطور در تحولِ تخیل و والایش به آنها نیاز است. این جنبه‌های وجودی استفاده از تصویر بی‌تردید در مواجهه‌ی با مرگ و اخلاقیات بسیار مطرح بوده است. تصویر همیشه به نوعی با مرگ مرتبط بوده است، و نوع خاصی از تأمل در باب مرگ مضمونِ مستمرِ اندیشه‌های مدرن در حوزه‌ی فرهنگ عکاسی بوده است. سوزان زانتاک (Susan Sontag) (15:1979) می‌گوید، «همه‌ی عکس‌ها ثبت خاطره‌ی یک لحظه‌اند». «گرفتن یک عکس به نوعی یعنی مشارکت در مرگ، آسیب‌پذیری و ناپایداری و تغییرپذیری شخص (چیزی) دیگر است.» پی‌یر مک‌اورلان (Pierre MacOrlan) می‌نویسد مرگ "برای انسان امری اسرارآمیز است" و قدرت عکس در رابطه‌ای که با این سّر دارد نهفته است.
این که بتوانیم مرگ چیزها و مخلوقات را حتی برای یک ثانیه باعث شویم از نوع نیروی مکاشفه است که بدون هیچ شرحی (که بی‌فایده است) ویژگی اساسی آفریننده‌ی نوعی بیم ناب را، که به لحاظ شکل، بو، حس نفرت و طبیعتاً همراهی افکار غنی است، تثبیت می‌کند. (مک‌اورلان 32:1989)
رولان بارت (92:1982) عکاسان را «کارگزاران مرگ» می‌داند و عکاسی را متناظر با «مداخله‌ی یک مرگ غیرنمادین، خارج از مذهب، خارج از آیین، نوعی پرش ناگهانی در مرگ حقیقی» در جوامع مدرن می‌داند. عکس با ترس‌ها و بیم‌های ما در مواجهه‌ی با مرگ مرتبط است، و ممکن است امکان تملک خیالی و اصلاح و تعدیل این احساسات را به وجود آورد.
امّا می‌تواند ماجرا طور دیگری باشد. واکنشی دیگر که ارتباط نزدیک با طراح خردورزی مدرن دارد عبارت است از انکار و عدم‌پذیرش ماهیت فناپذیر ما. همان‌طور که هورکهایمر و آدورنو (3:1973) بحث کرده‌اند، منطق خردورزی و خردورزانه‌کردن هدفِ "آزادی انسان از ترس" از طریق نیروی انکارناپذیر خرد است: "اصلاً بیرون ] از ذهن [ هیچ چیز وجود ندارد، زیرا صرف ایده‌ی بیرون‌بودگی خود منشاء ترس است.... انسان وقتی دیگر چیزی ناشناخته وجود ندارد، خود را رها از ترس تصور می‌کند (همانجا، ص 16). از طریق کنترل و سلطه‌ی خردورزانه (هم بر طبیعت و هم بر طبیعت انسان)، خردگرایی و اثبات‌گرایی، "فرآورده‌ی نهایی آن"، در پی بستن همه‌ی منابع ترس از مرگ و فنا بوده‌اند. می‌توانیم گفتمان و فن‌آوری دیجیتال را در امتداد پروژه‌ی تسلط خردورزی بدانیم. تصاویر الکترونیکی ایستا و منجمد نیستند؛ محو نمی‌شوند؛ کیفیت آنها غم‌آور نیست؛ صرفاً ثبت فناپذیری نیستند. فن‌آوری‌های دیجیتالی تصاویر را به شکل ایستا تولید نمی‌کنند: این تصاویر را می‌توان بیدار کرد، دوباره به آنها جان بخشید و «به روز» کرد. با دستکاری دیجیتال می‌توان مرده را احیا کرد. ویلیام میچل (94:1994) از الویسِ مرده و امکان احیای او به شکل یک «عکسی» در محیطی کاملاً معاصر سخن گفته است. فرد ریچین (64:1990) از «بازگرداندن مرلین» سخن می‌گوید. شبیه‌سازی که مرگ را به چالش می‌طلبد با خیال‌های قـدرتمند تـعالی خردورزانه در پیوند است. رژی دبره (Rإgis Debray) (33:1992) می‌گوید «ندیدنِ امور غیرقابل‌تحمل یعنی کاستن از جاذبه‌ی تاریک سایه‌ها، و نقطه‌ی مقابل آن، ارزش پرتوهای نور». او معتقد است «مرگِ مرگ ضربه‌ی تعیین کننده‌ای به تخیل می‌زند.» البته دلایلی وجود دارد تا بپذیریم که رؤیای خردورزانه همیشه دل آدم را به هم می‌زند. ما نیز باید همراه رولان بارت به جایگاه مردم‌شناختی مرگ در فرهنگمان بپردازیم: «زیرا مرگ باید جایی در درون جامعه باشد...» آیا به واقع فکر می‌کنیم که مرگ هیچ جا نمی‌تواند باشد؟
به نظر من، مفهوم پیچیدگی فرهنگ‌های تصویری باید مورد توجه قرار گیرد، و بخصوص ما باید به اهمیت دیگر کاربردهای غیرخردورزانه‌ی عکس بپردازیم. هرچند در متن فرهنگ دیجیتالی نوظهور توجه به این‌گونه مسائل فقط می‌تواند از روی لجبازی و مسئله‌ساز باشد. از منظر خشک و زاهدمنشانه‌ی پساعکاسی، این گونه ملاحظات ساده‌لوحانه و نوستالژیک به نظر می‌رسد. این نسخه از فرهنگ تصویری «پسامدرن» دقیقاً وقف نقد و ساختارشکنی از چنین مفاهیم شکاکانه‌ای شده است. چارچوب اطلاعاتی جدید بر حسب رهایی تصویر از محدودیت‌های تجربی و تداعی‌های احساسی آن دریافت می‌شود؛ شاید بتوان گفت موضوعِ پالایش تصویر از آن‌چه پس‌مانده‌ی علائق انسان‌مدارانه و واقع‌گرایانه تلقی می‌شود مطرح است. این در واقع برنامه‌ی خردگرایی است که نقاب و پوشش پسامدرنیسم دارد. شگفت‌انگیزترین نکته‌ی مربوط به آن خودخواهی آن است (به معنای مورد نظر و. ر. بیوُن (W.R.Bion) (86:1967) وقتی از «خودخواهی اودیپ در برملا کردن حقیقت به هر قیمتی» سخن می‌گوید). فرهنگ دیجیتال با تعهد چشمگیرش به عقلانی‌کردن دید (vision)، گرایش دارد به انکار دیگر کاربردهای تصویر و یا بی‌ارزش جلوه‌دادن آنها دارد. فرهنگ دیجیتال دیگر با تصویر در حکم عامل گذار بین واقعیت‌های درونی و بیرونی کاری ندارد. اگر در این طرح پیشرفت‌گرایانه، تخیل اصولاً معنایی داشته باشد، بی‌تردید معنایش آن چیزی نیست که جان برگر (73:1980) آن را استعداد اولیه‌ی تخیل بشری می‌نامد ـ استعداد و قابلیت همذات‌پنداری با تجربه‌ی شخصی دیگر (که همه‌ی آن چیزی است که می‌تواند به اودیپ در رنجی که می‌برد کمک کند). به نظر می‌رسد اعتقاد به تصاویر «کامل و بی‌نقص» به رابطه‌ی ما با تصاویر «کم و بیش خوب» بستگی داشته باشد. به این نظر بارت (53:1982) توجه کنید که سرانجام «برای خوب دیدنِ یک عکس، بهتر است نگاهتان را بدزدید و یا چشمتان را ببندید.» آیا ما می‌توانیم در بافت دگرگونی (که خودخواهانه «پیشرفت» نامیده می‌شود)، یک فرهنگ سرزنده‌ی تصویری داشته باشیم؟
نخستین سؤال این است که آیا می‌توانیم امکانات را در این لحظه‌ی تاریخی ببینیم؟ آیا می‌توانیم دوباره بافتی را توصیف کنیم که در آن فرهنگ تصویری ما در حال تحول است، به طریقی که بتوانیم به درکی بنیادی‌تر از آن‌چه با گفتن «پسامدرن» مورد نظر است دست یابیم؟ این سؤال با براندازی ایدئولوژی مدرنیته (و پسامدرنیته) به مثابه‌ی رهایی پیشرونده‌ی خردورزی سروکار دارد. شاید بتوانیم از دیالکتیک روشنگری شروع کنیم ـ که به نوعی یکی از متون بنیان‌گذار ] مفهوم [ پسامدرنیسم است ـ و این که چگونه دیالکتیک روشنگری نشان داده است تاریخ ترس از "زمان فریاد وحشتِ" آغازین بر تاریخ خرد سایه افکنده است. ترسی که واپس رانده شده است به شکل یک عارضه‌ی فرهنگی بازمی‌گردد. از دید هورکهایمر و آدورنو، «روشنگری همچون قهرمان تراژیک سوفکل، اودیپ عمل می‌کند: بی‌تردید نوع انسان را از قدرت هولناک طبیعت رها می‌کند امّا بلایی تازه را با خود می‌آورد» (روکو 80:1994). منطق سلطه‌ی مبتنی بر خردورزی پیوسته توسط آن‌چه هنوز «بیرون» باقی می‌ماند شکست می‌خورد. و به علاوه خودِ سلطه ممکن است با نوعی حسِ (غیرخردورزانه‌ی) فقدان، و با گرایشات نهفته‌ی فرهنگِ مالیخولیا و افسردگی ناشی از پیش‌بینی آخر زمانِ فاجعه‌آمیز همراه باشد (جِی 1994). در این صورت، گفتن این که ما پسامدرن هستیم با این تشخیص همراه است که چگونه روشنگری همان‌طور که موفق شده است، شکست خورده است. می‌توانیم همان دریافتی را از حسـاسـیت پسـامـدرن داشـته باشیم که ملادِن دالر (Mladen Dolar) (23:1991) در نظر داشت، وقتی می‌گفت که « ] پسامردن [ به معنای رفتن به ورای مدرن نیست»، بلکه آگاهی از محدودیت‌های درونی آن و فروپاشیدن آن است؛ به پیروی از دیدگاه او، ما نمی‌توانیم پسامدرنیته را که اساساً به مفهومی ضدغایت‌مدارانه متصور شده است، بر حسب امکان بازگشت آن‌چه فرهنگ مدرن واپس رانده یا منکر شده است درک کنیم. پس سؤال واقعی این است که آیا ما می‌توانستیم به ظاهرِ آن امکانات بنگریم. داستان اودیپ داستانِ تلاش برای گریز از واقعیت‌های دردناک از طریق «کورکردن خود» و داستانِ پناه‌بردن به قادر مطلق است (استاینر 1985). باید با نتایج غم‌انگیزِ نگاهِ واقع‌گرایانه‌ای که در پی دارد زندگی کنیم. فرهنگ پسامدرن باید به گذشته و به ترس‌های واپس‌رانده و نیروهای ناخودآگاهی بازمی‌گشت که پیشرفت خرد را گرفتار مشکل کرده بودند.
پس فرهنگ پسامدرن باید به تحول در سیاست و تخیل مربوط باشد. صرفاً خرد و روشنگری به دنیای مدرن شکل نداده است. یوهان آرناسون (Johann Arnason) بر اهمیت فکری و فرهنگی رمانتیسیم تأکید می‌کند، و بر اهمیت رابطه‌ی متقابل و تعامل بین این دو جریان فرهنگی پا می‌فشارد، و استدلال می‌کند که دقیقاً «این ترکیب‌بندی فرهنگی (و نه صرفاً منطق بی‌چون‌وچرا یا پروژه‌ی ناتمام روشنگری) است که باید در کانون نظریه‌ای در باب مدرنیته‌ی فرهنگی قرار گیرد» (آرناسیون 156:1994). در مورد پسامدرنیته نیز همین طور است. این جریان دیگر به لحاظ نقد روشنگری مهم است (هر چند، البته، فرهنگ رمانتیک نیز به اندازه‌ی فرهنگ روشنگری با مسائلی روبه‌روست؛ و هر دو ] فرهنگ [ به شکلی تباه‌شده به قرن ما راه یافتند). این جریان دیگر، با دیگری (Other) خردورزی، با آن‌چه به واسطه‌ی شمول خرد واپس‌رانده و "بیرون" نگه داشته شده بود سروکار دارد؛ و همچنین توجه ما را به درونی‌شدگی (embeddedness) در فرهنگ‌های انسانی (و در نتیجه در فرهنگی‌بودن، تصادفی‌بودن و غیرقابل‌اعتماد بودن) جلب می‌کند. ما فقط در بافت فرهنگ‌های خاص انسانی می‌توانیم با "شرایط" انسانی‌مان کنار بیاییم. همان‌طور که دیوید رابرتز (David Roberts) (172:1994) گفته است، آن‌جا که روشنگری اصل « انتزاع مفرط از ] داده‌ی [ مفروض» را دنبال می‌کرد، متفکران رمانتیک به " تجسد " تاریخی و فرهنگی دل مشغول بودند. و آن‌جا که روشنگری سودای عالی خردورازانه در سر داشت، رمانتیک‌ها بر قدرت تخیل و خلاقیت که برای دستیابی به رهایی انسانی و سیاسی لازم بود تأکید کردند.
در این فضاست که کورنلیوس کاستوریادیس با بازبودن تخیل تمام‌عیار در برابر بسته‌بودن امپراتوری خردورزانه مخالفت می‌کند. او معتقد است آن‌چه ما را انسان می‌کند خردورزی نیست، بلکه "موجِ پیوسته، مهارنشده و مهارنشدنی تخیل خلاق و تمام‌عیار ما در و از طریق سیلان بازنمودها، عواطف و امیال است (کاستوریادیس 144:1990). کاستوریادیس در پی سازگاری خلاقِ ناخودآگاه، تخیل و قوای عقلی (که با مواجهه‌ی با ترس از مرگ نیز مرتبط است) با هدف استقلالِ انسان است. موضوع عبارت از دستیابی به «یک ذهنیت خوداندیش و خودسنج، ذهنیتی که دیگر یک دستگاه شبه‌خردورز و سازگارشده‌ی اجتماعی نیست، بلکه بلکه تخیل تمام‌عیاری را که در هسته‌ی روان اوست تشخیص داده و آزاد کرده است» (همانجا، ص 145). البته این ] روند [ با شناخت وجود دیگران نیز همراه است، دیگرانی که امیالشان ممکن است در تقابل با امیال خودِ ما قرار بگیرد. در نتیجه، پروژه‌ی استقلال «الزاماً اجتماعی است، و نه صرفاً فردی» (همانجا، ص 147). از دید کاستوریادیس، طرح شکل‌دادن به افراد مستقل و خودمختار و طرح اجتماع مستقل و خودمختار یکی و یکسان‌اند. چه پیش خواهد آمد اگر امکانات پسامدرنیسم را در پرتو این اندیشه و به طریقی بنیادی‌تر دریابیم؟
اجازه بدهید تکرار کنم که اساس مطلب عبارت است از مقابله با درکی خردورزانه و بسته به لحاظ تخیلی از فرهنگ تصویری در حالِ تحول دوران ما. باید بافت‌های معنی‌دار دیگری پیدا کنیم و در آنها تصاویر را بفهمیم و از آنها استفاده کنیم. امکاناتی که به نظر من می‌آید مختصر است و صرفاً اشاره‌ای به آنها خواهم کرد (و بی‌تردید زمینه‌های دیگری نیز وجود دارند). هدف عبارت است از اعتبار (دوباره) بخشیدن به دنیایی از معنی و عمل که نتوان آن را به خردورزی فروکاست. مواجهه‌ی فردی رولان بارت با عکس را به خاطر بیاورید: حرکت از دیدن و احساس، از طریق توجه و مشاهده، به اندیشه و وضوح. من چنین حساسیت بازی را در بافتی اجتماعی و در مناسبت یک فرهنگ تصویری گسترده‌تر در نظر دارم. همان‌طور که یوهان آرناسون (167:1994) گفته است، بنابر دیدگاه‌های مرلوپونتی، چنین پروژه‌ای به احیای نوعی فضای باز نسبت به جهان، به آن که «دوباره یاد بگیریم به جهان نگاه کنیم» مربوط می‌شود. دریافت بصری با «کشف مجدد و ساختن روزنه‌ای به جهان که سازنده‌ی وضعیت انسان است» (همانجا، ص 169) مربوط می‌شود. چگونگی نگاه ما به جهان با گرایش ما نسبت به جهان مرتبط است.
اکنون سرانجام باید بازگردیم به این سؤال که چگونه تصویرهای جدید و فن‌آوری‌های جدید با این بحث تناسب دارند. دوباره باید به این بحث بپردازیم که آیا این تصاویر و فن‌آوری‌ها می‌توانند شیوه‌ی نگاه ما به جهان را تغییر دهند و چگونه. یک امکان را آن دسته از تاریخ‌نویسان هنر و تصویر مطرح کرده‌اند که در سنتی فوکویی کار می‌کنند و عدم‌پیوستگی‌ها و گسستهای مهم را در نظام‌ها یا الگوهای دید تشخیص داده‌اند. به ایـن ترتیب، جفری باچن (Geoffrey Batchen) (11:1990) در ارتباط با تولد عکاسی مطرح می‌کند که ما نباید «صرفاً خود را در معرض نورشناسی و شیمی قرار دهیم بلکه باید در معرض روش بخصوصی از بازتاب مدرن قدرت، دانش و ذهن قرار گیریم؛ امروز ما با افول این "سرهم‌بندی" عکاسی روبه‌رو هستیم: "سرهم‌بندی مطلوبی که تلفیقی است از عکاسی و ذهن مدرن به هیچ وجه ثابت و تغییرناپذیر نیست، (همانجا؛ و همچنین رک کراری 1990). مرگ عکاسی امروز خبر از ترکیب‌بندی تازه‌ای می‌دهد. این همان است که باچن اصطلاحاً «چشم‌انداز پسامدرن» نامیده است. این رویکرد نگاه محدودی دارد و منحصراً به رابطه‌ی بین دیدن و دانش/قدرت می‌پردازد (هرچند، با قرار دادن تحول معرفت‌شناختی در نوعی بافت اجتماعی، روش معنی‌داری برای پرداختن به خردورزانه‌کردن دید به ما ارائه می‌کند). در هر حال، در این مناسبات به ما نشان می‌دهد که چطور ظاهر چیزها ممکن است از طریق پدیدار شدن فن‌آوری‌های جدیدِ دیدن و فنون جدید مشاهده تغییر کند. می‌گویند در لحظات تعیین کننده و مهم و معمولاً از طریق پیدایش فن‌آوری‌های جدید، ممکن است رابطه‌ی بین دید و ذهنیت دچار تحول بنیادی شود. روش‌های قدیمی‌تر نگریستن به جهان (آن‌طور که میچل می‌گوید، «سنت‌های تصویری تصلب‌یافته») کنار گذاشته شده‌اند و در همان حال روش‌های جدید توصیف تصویری ممکن شده‌اند. امکانات بی‌نظمی خلاق به وجود آمده است. امّا به نظر من در همان حال، ممکن است این تحولاتِ «محلی» در فنونِ مشاهده در بافت «جهانی» روند روبه‌رشد خردورزانه‌کردن تصویر نیز معنی پیدا کنند. راه‌های جدید دیدن شاید در تعارض با شکل‌های موجود و روابط قدرت در حوزه‌ی بصری نباشند.
این یکی از راه‌های اندیشیدن درباره‌ی امکاناتی است که اکنون پیش روی ماست (اگرچه به نظر من هنوز گرفتار مفاهیم مدرنیستی رشد و پیشرفت است). حال اجازه بدهید راه دیگری را پیشنهاد کنم (که ممکن است به مفهومی که کوشش می‌کنم شرح بدهم بسیار پسامدرن‌تر باشد). در این مورد، آن‌چه مهم است نفس فن‌آوری‌ها و تصاویر جدید نیست، بلکه تجدید آرایش کلیت حوزه‌ی دید و ستایش دوباره‌ی فرهنگ‌های تصویری و سنت‌هایی است که برمی‌انگیزند. ذکر این نکته لازم است که اکنون جالب‌ترین بحث در مورد تصاویر نه به جنبه‌های دیجیتال، بلکه به واقع به آن‌چه تا این اواخر رسانه‌های قدیمی و فراموش‌شده تلقی می‌شدند مربوط می‌شـود (دید فراگیر ] پانوراما [)، اتاق تاریک، استروسکوپ)؛ از دیدگاه پساعکاسی ما، این رسانه‌ها ناگهان معناهای تازه‌ای یافته‌اند، و اکنون به نظر می‌رسد ارزش‌گذری مجدد آنها در درک اهمیت فرهنگ دیجیتالی بسیار مهم باشد. در این بافت، به نظر می‌رسد نباید بر حسب ناپیوستگی‌ها و گسست‌ها فکر کرد، بلکه اندیشه‌ی زایا اندیشه‌ی مبتنی بر پیوستگی‌ها است و از طریق زایایی تصاویر و شکل‌های بصری ممکن می‌شود.
دیوید فیلیپس (137:1993) در نقد تحلیل فوکویی (برداشتِ کراری) توصیه می‌کند که «تداوم و پایداری شیوه‌های قدیمی‌ترِ دیدن را در نظر بگیریم؛ دیوید فیلیپس بر خلاف ایده‌ی روایت متوالی فرهنگ‌های تصویری متوالی، و بر خلاف منطق روایی گسستهای معرفت‌شناختی متوالی، این بحث را مطرح می‌کند که «دیدن (vision) به شکل یک روایت چندلایه‌ای عمل می‌کند که بسیاری حالاتِ متفاوت درک در آن جمع آمده‌اند ـ الگویی که هم در مورد تاریخ دید و هم در مورد درکِ یک بیننده‌ی واحد مصداق دارد» (همانجا). به نظر من، این استعاره‌ای بسیار زایاست (و استعاره‌ای که می‌تواند در مقاومت بر علیه پیشرفت‌گرایی در فن‌آوری و تکامل‌گرایی معرفت‌شناختی به ما کمک کند). به جای‌دادنِ جایگاه ممتاز به تصاویر «جدید» در برابر تصاویر "قدیمی"، می‌توانیم به همه‌ی آنها فکر کنیم ـ همه‌ی آنهایی که هنوز، دست‌کم فعال هستند. از چنین دیدگاهی، آن‌چه اهمیت دارد عبارت است از کثرت و تنوع تصاویر معاصر. ما در مقابله با الگوهای پیشرفت‌گرا یا تکاملی، می‌توانیم در جهت بهره‌برداری خلاق از تعامل بین نظام‌های متفاوت تصاویر بکوشیم. همزیستی تصاویر مختلف، شیوه‌های متفاوت دیدن، خیال‌پردازی‌های تصویری متفاوت را می‌توان یک منبع تخیل در خور توجه دانست.
مسئله‌ی اصلی در نمایـشگاه گذرهای تصویر (Passages de Image)، که در مرکز ژرژ پومپیدو در 1990 برگزار شد، همین بود. ریموند بلور (Raymond Bellour) (37: a 1990) در مطلبی که برای کاتالوگ نمایشگاه نوشته است به بیان این نکته می‌پردازد و اشاره می‌کند که «تنوع شکل‌های تصویری است که اکنون مسئله‌ی ماست»، و مسئله که مقصودش از آن راه حل است، با تکثیر "اشتراکات" بین تصاویر است، تکثیر آن چه بین تصاویر "مسری" بوده است. او معتقد است که اختلاط‌ها، اشتراکات، گذرها یا حرکات بین تصاویر به دو طریق شکل می‌گیرند: "از یک سو، نوسان بین تحرک و عدم تحرکِ تصویر؛ از سوی دیگر، بین حفظ شباهت در عکاسی و گرایش به تصویرزدایی (de-figuration) (بلو 1990 ب: 7؛ بلور 1990 الف: 38)؛ حسی که طی آن بسیار زایاتر خواهد بود اگر به دورگه بودن (التقاطی بودن) شکل‌های تصویری بیندیشیم. باید راه‌های جدید "دیدن" را از طریق آن چه شاید فن‌آوری‌های غیرنوری (am-optical) خوانده شود تجربه کنیم. همچنین می‌توانیم امکانات بالقوه‌ی دستکاری دیجیتالی را برای ایجاد شکل‌های جدید تلفیقی تجربه کنیم (همان چیری که ویلیام میچل (1992:7) "الکتروبریکولاژ" (electrobricollage) نامیده است). اِسِتر پرادای هنرمند (1993:6 ـ 445) با اشاره به امکانات، تغییر و تلفیق، و لایه‌بندی کردن، تصاویر (و متون) به شرح جاذبه‌های فن‌آوری‌های دیجیتالی می‌پردازد؛ به اعتقاد او فن‌آوری دیجیتالی امکان "مادیت بخشیدن به پیوند بین زمان و مکان را که باعث گسترش دامنه‌ی درک می‌شود به وجود می‌آورد".
در عین حال، باید پذیرفت نگاه مبتنی بر عکاسی تداوم دارد، و مشاهده می‌شود که تداوم خواهد یافت تا به واقع خود را دوباره احیا کند. صرفاً به دلیل آن که من این آثار را دوست دارم، کارهای ژنویو Genevie) را در نظر بگـیریـد کـه بـرخی از آنها درکادیو (ve Cadieux نمـایـشگاه گـذرهای تصویر به نمایش گذاشته شد. اینگرید شافنر (Ingrid Schauffner) (56:1991) با اشاره به "ماندگاری" آنها، گفته است که کادیو "قراردادهای مجسمه‌سازی را به کار می‌گیرد تا انفعال مواجهه‌ی ما با سطح را از میان ببرد". عکس‌های او حس دیدن را دوباره در ما احیاء می‌کند، و موقعیت آن را در ارتباط با حس لامسه و شنوایی دوباره تعیین می‌کند (با چشم‌هایتان به من گوش کنید عنوان یکی از عکس‌های اوست). رژی دوران (Rإgis Durand) (1989) بر استمرار امکانات ـ این‌جا نیز اغلب از طریق استفاده از قالب‌های "قهرمانانه" و در مقیاس بزرگ که زمانی در هنرهای زیبا به کار می‌رفت ـ برای احیای "تاثیر شاهد" که ذاتی عکاسی است تأکید کرده است. ما باید نسبت به همه‌ی شیوه‌های نمود و بازنمود تصویری رویکردی باز داشته باشیم.
در توصیف مجدد تحولِ عکاسی بر حسب لایه‌بندی تصویرها یا گذرِ (passage) تصویر، شاید بتوانیم در برابر خودخواهی مدرنیه (ی فنی و فرهنگی) موضعی اتخاذ کنیم. شاید بتوانیم زمینه‌ی بهتری را برای کاوش در جنبه‌های عــاطفـی، تخـیـلی، اخـلاقـی و سیـاسی فرهـنگ تصـویری متـحـول‌شـونـده به وجـود آوریـم. آدام فیلیپس (Adam Phillips) در مقاله‌ای به نام "روان‌کاوی و بت‌پرستی" به اهمیت مجموعه‌ی بزرگی که فروید از تصاویر بت‌ها دارد می‌پردازد. "فروید با به‌نمایش‌گذاشتن این مجموعه در مطبش، یعنی در محلی که روان‌کاوی می‌کرد، چه چیز را می‌خواسته است به بیمارانش و به خودش بگوید...؟" (فیلیپس 119:1993). دو پاسخ می‌توان به این سؤال داد. فروید می‌خواسته است بگوید که "فرهنگ تاریخ است، و این تاریخ... را می‌توان حفظ کرد و به آن اندیشید" (همانجا: 120)؛ "آن چه مرده است محو نمی‌شود" (همانجا:118) و سلامت روانی و فرهنگی ما به تشخیص این نکته وابسته است. و پاسخ دوم آن که فروید به بیمارانش و به خودش می‌گفته است "فرهنگ متکثر است... این مجسمه‌های کوچک (بت‌ها) بر این واقعیت تأکید می‌کردند که قراردادهای فرهنگی و دنیاهای متفاوتی در این‌جا و آن‌جای جهان وجود دارد" (همانجا: 120). آیا رابطه‌ی فروید با این بت‌ها نشانگر چگونگی تفکرِ امروزی ما در ارتباط با تصویرها نیست؟ دیرینه‌شناسی تصاویر با کاوش‌های روان‌شناختی مرتبط است. و تصاویر راهی پیش روی ما می‌گذارند برای دیدِ باز داشتن نسبت به تنوع فرهنگی؛ آنها نشانگر میل "فروید به وفاداری نسبت به فرهنگ‌های دیگرند" (همانجا:119).
می‌توان به سراغ جنبه‌های اجتماعی‌تر و سیاسی‌تر این گرایش رفت. در نظریه‌ی سیاسی معاصر (از نوع نظریه‌ی ضدبنیادگرایی (anti-foundationalit) در ایده‌ی وجود یک حقیقت مطلق نیز تردید می‌شود. در چنین دیدگاهی، که گلین دالی (Glyn Daly) بسیار خوب آن را خلاصه کرده است (دالی 7ـ176:1994)، دنیا را فقط می‌توان از طریق بازی‌های زبانی رقیب توصیف کرد؛ دنیا "همیشه در معرض توصیف‌ها است" و در نتیجه " حقیقت همیشه نتیجه‌ی کشمکش بین گفتمان‌ها/ بازی‌های زبانی رقیب خواهد بود." دقیقاً تعامل بین این توصیف‌های رقیب ـ که همه از مواضع بخصوص (و محدود) منشاء می‌گیرند ـ است که اهمیت دارد. مسائل بنیادی با این روایات ـ رمان‌ها، قوم نگاری‌ها، نوشته‌های مطبوعاتی و غیره ـ که ما با آنها همذات‌پنداری می‌کنیم و انسجام خود را بیان می‌کنیم، تبیین می‌شوند. در این بافت، می‌توانیم نوعی معنای سیاسی (و نه معرفت‌شناختی) به این تشخیص بدهیم که تصاویر "را دیگر نمی‌توان به سادگی گزارش‌های حقیقی مبتنی بر روابط علّی درباره‌ی دنیای واقعی دانست"، و در واقع تصاویر ممکن است مانند "تصاویر سنتی‌تر استادانه عمل کنند که سازه‌های انسانی مبهم و فاقد قطعیت به نظر رسند" (میچل 225:1992). پس می‌توانیم فرهنگ تصویری‌مان را بر حسب تنوع و گوناگونی فعال در نظر بگیریم و باید به امکاناتِ (خلاقه و هم چنین فنی) توصیف‌های جدید ـ باز و پویا ـ از جهان بپردازیم.
هر کسی خود را در آلبوم عکس بازمی‌شناسد.
کریستین بولتانسکی
این گرایش غالب وجود دارد که فن‌آوری‌های دیجیتالی را "انقلابی" بدانیم و فرض را بر آن بگذاریم که این‌ها "ماهیتاً" خود چنین هستند. در سراسر این مقاله من بر علیه چنین موضعی بحث کرده‌ام و گفته‌ام که به نظر من فرهنگ دیجیتالی را می‌توان در واقع تداوم خردورزانه‌کردنِ دید و آوردن این منطق به سطح جدیدی از پیچیدگی و ایجاد سازگاری جدیدی بین جبنه‌های خردورزانه و تجربه‌گرایانه‌ی فرهنگ مردن دانست. کوشیدم تا بحث را از این چشم‌انداز نظری و فلسفی غالب دور کنم و برنامه‌ای فرهنگی‌تر و سیاسی‌تر را در ارتباط با فرهنگِ تصویری متحول‌شونده‌ی ] این دوران [ در دستور کار قرار دهم. یعنی آن‌که بر اهمیت دید (ظواهر) در تجربه‌ی فرهنگی دوباره تأکید کرده‌ام ـ یعنی از کاربردهای دید شروع کردیم و نه از نوآوری‌های فنی. در تأکید بر اهمیت نمادین تصاویر، می‌توانیم تحول آنها را در بافت گرایشات ضدخردورزی در فرهنگ مدرن (که حال از دیدگاهی انتقادی توسط کسانی بررسی شده است که به احیای تخیل و خلاقیت در فرهنگ ما معتقدند مورد توجه مجدد قرار دهیم. به نظر من می‌توان فراتر رفت و به بررسی کثرت و تنوع روزافزون روش‌های دیدن در متن روش‌های جدید (پسامدرنِ) اندیشیدن به زندگی سیاسی و دموکراتیک پرداخت. بدیهی است این‌ها ایده‌هایی مقدماتی هستند و باید روی آنها کار کرد. من به هیچ عنوان نمی‌خواهم امکانات خیره‌کننده و چشمگیر فن‌آوری‌های جدید را منکر شوم، بلکه کوشش می‌کنم به این امکانات جایگاه فرهنگی و سیاسی مرتبط‌تری بدهم.
آینده‌ی تصویر از طریق فن و منطق تعیین نمی‌شود. امکانات متفاوتی محتمل است. باید به دقت به این سؤال بیندیشیم که در دنیای امروز از تصاویر چه می‌خواهیم . "مرگ عکاسی" یکی از آن لحظات نادر است که طی آن فراخوانده می‌شویم تا رابطه‌مان با تصاویر (قدیمی یا جدید) را مورد تجدید نظر و بازاندیشی قرار دهیم. در پایان باید بگویم، تصاویر از جهت آن که ما با آنها چه می‌کنیم و آنها چگونه برای ما حامل معنا هستند، اهمیت دارند. از دید برخی این نیز به موضوع بهره‌برداری از قدرتِ فوق‌العاده‌ی فن‌آوری‌های جدید در "دیدن" تولد و مرگ ستارگان مربوط می‌شود، هرچند بیشتر ما دل‌بستگی‌های معمولی‌تر و شخصی‌تر داریم، زیرا فرهنگ تصویری، به قول ریموند ویلیامز، عادی و متعارف باقی می‌ماند. تصاویر کماکان مهم باقی خواهند ماند ـ با وجود "انقلاب فن‌آوری" ـ زیرا به گونه‌ای کارآمد و اغلب بسیار برانگیزنده واسطه‌ی بین واقعیت‌های درونی و بیرونی هستند.
منبع: ماهنامه بیناب شماره 1
نویسنده : کوین روبینزمترجم : فروزان سجودی
نظر شما