مجله  پگاه حوزه  19 مرداد 1381، شماره 61 

نویسنده : حقی پور، رحمت
خدا اشتباه نمی کند
نویسنده: کامران محمدی

ناشر: کتاب نیستان

چاپ اول: 1380

داستان نویسی عصر ما، چه در حوزه ی شکل و ساختار و چه در عرصه ی مضمون و معنا، به صورت موازی در بسترِ پیشرفت، اعتلا و دگرگونی حرکت می کند، و روز به روز به افق هایی تازه تر و روشن تر دست می یابد. این قاعده همه ی حوزه های داستان نویسی معاصر (اعم از سنتی و مدرن) را در بر می گیرد. امروزه حتی داستان هایی که با رویکرد رئالیته نوشته می شود نیز نمی تواند نسبت به مقوله ی نوآوری و ارایه ی نگاه تازه بی تفاوت باشد. هر نویسنده این دغدغه را در خود دارد که از حرف های تکراری، تصویرهای کهنه و عبارت های کلیشه ای پرهیز کند. بنابراین به جست وجوی مضامین جدید می رود و در امتدادِ آن، به ایجاد شکل ها و ساخت های نو در بیان و شیوه ی نوشته می اندیشد.

اما در مجموعه داستانِ «خدا اشتباه نمی کند» وضعیت این گونه نیست. خواننده در طول زمان خواندن کتاب، به نکته ها و مضامین نسبتاً تازه ای برخورد می کند که فرم و سازوکارِ جدیدی را پیش چشم نمی گذارد. بی گمان هر داستان برای آن که به اثری تبدیل شود، اگر نه به همه ی عناصر داستانی، لامحاله باید به کاربردِ برخی از آن ها التزام نشان دهد. در غیر این صورت اثر به قطعه ای ادبی یا گزارشی از یک موقعیت یا حادثه نزول خواهد کرد.

یکی از مؤلفه های برجسته و بارز داستان هایی که با رویکردِ «مینی مالیست» نوشته می شود، استفاده از عناصری مانند استعاره، تصویر و نماد است که اگر با نثری زیبا و شاعرانه همراه گردد، اثری طُرفه و یگانه پدید می آید که شگفتی و غافلگیری مخاطب را به دنبال می آورد. اتفاقی که در اولین داستانِ کتابِ «خدا اشتباه نمی کند» در اندازه ای قابل قبول به وقوع می پیوندد، اما به بعضی از داستان ها تعمیم داده نمی شود. در این داستان که «وقتی درشکه راه می افتد» نام دارد، شاعرانگی نثر و عاطفی بودن لحن و فضا، به همراه کاربرد طبیعی استعاره و نماد، ضعف یا نبودِ عناصر داستانی دیگر مثل شخصیت پردازی، تعلیق، حادثه و... را پوشش می دهد و خواننده پس از به پایان بردنِ داستان، نه تنها احساس غبن نمی کند، بلکه داستان، تازه برای او شروع می شود و ذهنش برای گشودنِ لایه های دیگری از معنا که در متن وجود دارد، فعال می شود. این قابلیتِ تاویل پذیری که از کارکردِ استعاره و تصویر سرچشمه می گیرد، در داستان یاد شده به خوبی به چشم می خورد؛

«... وقتی سوارِ درشکه می شوم، شاخه های بید به صورتم می خورد و جای آمپولی که سستم کرده است، دوباره تیر می کشد. تاریک روشنِ خنکای[ساعت [پنج صبح است. هوا بوی پوست خیس درخت و بوی علف می دهد. بوی پنج صبح در ایوانِ سردِ خانه مان، وقتی که مادرم از راه می رسید و چیزی به رویم می انداخت. مادرم همیشه آوازِ محلی می خواند...[1]».

در قصه های این مجموعه حضورِ نویسنده احساس نمی شود. هیچ رابطه ای بین متن و مؤلف وجود ندارد. این ویژگی را نباید در گرایشِ خود آگاهِ نویسنده به تئوری پسامدرن دانست، بلکه باید آن را در ذاتِ این قصه ها جست وجود کرد؛ قصه هایی که کوتاه بودنِ غیر معمول و مو جز گویی بیش از حد آن ها، فرصت نمی دهد تا نویسنده در عرصه های متن اظهار وجود کند. در هر داستان از کتاب، تنها بُرشی از زندگی روزمره آدم ها به تصویر کشیده می شود. انگار صاعقه ای در تاریکی شب قابِ پنجره ای را روشن می کند و ما از پشت آن، برای لحظه ای داخل اتاق را می بینیم و بعد درباره ی آنچه که دیده ایم، به فکر فرو می رویم. در همه ی قطعاتی که دراین کتاب جمع شده اند، نویسنده در کار پایان بندی متن و ادامه یافتنِ آن در ذهنِ خواننده، موفق بوده است.

در قلعه ی (پیش از خواب) که فقط در هفت یا هشت صفحه نوشته شده، مکالمه زن و شوهری را می شنویم که در یک اتاق محقر و نمور زندگی می کنند؛ زن بیمار و دردمند است و مرد بیکار و اندوهگین. داستان برمدار این دو موضوع می گردد. بدون هیچ گونه توضیح و حاشیه ای از جانب نویسنده:

«گفتم: پری، اتاق خیلی نم داره.

گفت: ولی پریای دریایی که از نم ترسی ندارن، اونا تو دریا زندگی می کنند.

گفتم: پاهات این طوری بدتر می شه.

گفت: پریای دریایی که پا ندارن، دم دارن، من هم شبا که تو خوابیدی دم درمی آورم.

گفتم: باید خونه رو عوض کنیم، بریم یه جای بهتر، ولی با این وضع کار....

گفت: پریای دریایی که کار نمی خوان، اونا خیلی پول دارن.

گفتم: اگه کارم تو این روزنامه جورشه....

گفت: پریا...ی... در... یا...[2]»

«کامران محمدی» در این کتاب نشان می دهد که دغدغه ی اصلی او را مسایل و مشکلات اجتماعی، فقر و تیره روزی اقشار فرودستِ جامعه تشکیل می دهد. موضوعی که دستمایه ی کار بسیاری از نویسندگان دهه ی چهل و پنجاه به شمار می آمد. در آن دوره نوشتن از فقر و تهی دستی مردم اعتبار و وجهه ای خاص به نویسنده می بخشید، و تمهیدی بود تا التزام و تعهد او نسبت به جامعه را به نمایش بگذارد. داستان ها بیشتر به گزارش و عکس برداری از واقعیات شباهت داشتند. تا به یک اثر کامل هنری. هر چند که استثناهایی هم وجود داشت و امروز نیز از شاهکارهای ادبیات داستانی ما مطرح هستند. اما اکثر داستان هایی که در آن زمان منتشر می شد، تنها روایتی خشک و کلیشه ای از فقر و فاقه ی مردمان شهری و روستایی بود.

در مجموعه داستان «خدا اشتباه نمی کند» برخی از قطعه ها با همان حال و هوا به نگارش درآمده اند و تنها تفاوت آن ها با قصه های یاد شده، کوتاه تر و موجزتر بودن آن ها است. در حالی که امروزه زمان دگرگون شده است و این مساله طلب می کند که نگاه نویسنده ی امروز با نگاه نویسنده ی دیروز فرق داشته باشد.

نویسنده ی امروز باید رویه های دیگر زندگی را نیز ببیند. زندگی عصر ما فقط دست خوش فقر و فاقه نیست. به قول «سهراب» «سیب هست، ایمان هست...». البته منظور این قلم این نیست که نویسنده از رنج و درد و بدبختی مردم ننویسد؛ به هر حال نویسنده در میان مردم زندگی می کند و باید از مصایب و آلام آن ها بگوید. اما «شستن چشم ها... و جورِ دیگر دیدن...» را نباید از یاد برد. در غیر این صورت داستان هایی مثل «کتابخانه ی فلزی خالی[3]»، «آشغال[4]»، «شام[5]» و... نوشته می شود که تازه گی فرم و محتوا، و ارزش های هنری را نمی توان در آن ها سراغ گرفت. واقع گرایی صرف، این اصل مهم را نادیده می گیرد که واقعیت مدینه ی فاضله ی نویسنده نیست، بلکه سکوی پرتابی برای رسیدن به لایه های دیگری از واقعیت است که پنهان و نامکشوف مانده است. در کتاب «خدا اشتباه نمی کند»، هرگاه که نویسنده به این جهت از داستان گرایش نشان داده، قطعاتی زیبا و درخور تأمل را خلق کرده است؛ قطعاتی که نثر، لحن، فضا، نگاه و درک تازه ای از واقعیت را با حال و هوایی پرجذبه و با طراوت درهم آمیخته است تا نویسنده ای خوش ذوق و خلاّق را به ادبیات داستانی ما معرفی کنند.

پی نوشت ها:

[1] مجموعه داستان خدا اشتباه نمی کند، ص 7.

[2] همان، ص 95.

[3] همان، ص 55.

[4] همان، ص 53.

[5] همان، ص 67.