موضوع : پژوهش | مقاله

فرمالیسم روسی

 آنچه که در این چند ساله‌ی اخیر، توسط بعضی از نظریه پردازان شعر فارسی، بطور جسته و گریخته، تحت عنوان نظریاتِ «صورتگرایان روسی» و یا «فرمالیستهای روسی»(۱)، در ایران و در ادبیات فارسی در خارج از ایران، رواج یافته است، از چند جهت قابل توجه است: یکم اینکه علی‌رغم وجود منابع بسیاری، به زبانهای انگلیسی، فرانسه، روسی و آلمانی، و بعد از قریب به هشت دهه که از پیدایش فرمالیسم روسی می‌گذرد، هنوز منبع قابل اتکائی (ترجمه و یا تألیف) به فارسی در این باره به چاپ نرسیده است؛ دوم اینکه نظریات «شکلوفسکی»(۲)، «یاکوبسن»(۳)، «موکارفسکی»(۴)، «تینیانوف»(۵) و سایر نظریه پردازان فرمالیست، بطور ناکافی و در هیئت نقل قولهائی خارج از متن، و عموماً برای پر کردن سنبه‌ی نظریاتِ ارائه شده، در برخی از نوشته‌ها آورده شده‌است؛ و سوم اینکه زمینه‌های اصلی، و منجمله تئوری‌ زبان شناسی‌ئی که بخشاً موجد پیدایش این مکتب جدید نقد ادبی بوده‌، اساساً به فراموشی سپرده شده‌اند.
در این چند ساله‌ی گذسته، نه تنها فرمالیسم، بلکه «ساختارگرائی»(۶) و «پسا ساختارگرائی»(۷) یا «شالوده شکنی»(۸)، نیز که مکاتب جدیدتری‌اند، حضور کمرنگی در نوشته‌های فارسی داشته اند. در بعضی از کتاب‌های مربوط به شعر(برای مثال «موسیقی‌ شعر»، و یا «خطاب به پروانه‌ها»)، و در معدودی از مقالات به چاپ رسیده در نشریات ادواری(برای مثال، «حرکت از دالّ به دالّ است»، نوشته‌ی علی جهان پولاد، آدینه‌ی ۱۱۴)، اشاراتی به این مکاتب شده است. در بعضی از این نوشته‌ها، بیشتر از هر چیز دیگر، اسامی بنیان گذارانِ این مکاتب و احیاناً نقل قول‌های پراکنده‌ای از ایشان آورده شده است. مطابقت این نقل‌قول‌های خارج از متن با نظرات کلی و احیاناً تکامل یافته‌تر این نظریه‌پردازان، حکایت از این می‌کند که جوهر این نظریات بخوبی شناخته نشده‌است.
عدم آگاهی‌ی کامل و ناشناخته ماندن جوهر این نظریات، البته محدود به ایران نمی‌شود، بلکه وضع در برخی نقاط دیگر نیز به همین منوال است. به قول «جان استارراک»، نظریات ساختارگرائی، که در اوایل دهه‌ی ۶۰ از فرانسه به انگلیس، و سپس به ایالات متحده راه یافت نیز هنوز کماکان ناشناخته مانده است. وی می‌نویسد: «این نظریات مبلغین خودش را، مابین اساتید دانشگاهها(ی امریکا) پیدا کرد، و بتدریج حصارهای دانشگاه را پشت سر گذاشت و وارد جهان کم عمق و خشن روشنفکری خارج از دنیای آکادمیک شد. خارج از دنیای آکادمیک، تنها کلمه‌ی «ساختارگرائی» شناسانده شده است، اما جوهر این نظریه کماکان ناشناخته باقی مانده است.» (John Sturrock, p.vii)البته ناگفته نیز پیداست که تفاوت آشکاری بین ایران و برخی دیگر از جوامع، برای مثال آمریکا، وجود دارد. اگر چه جوهر ساختارگرائی، به قول «استاراک»، در «عرصه‌ی غیر آکادمیکِ آمریکا» هنوز ناشناخته مانده است؛ اما در ایران، ناشناختگی‌ی مکاتبِ پسامدرن، در کلیه‌ی عرصه‌ها، و از آنجمله در عرصه‌ی آکادمیک نیز به چشم می‌خورد.
 اکنون که در آغاز ۱۹۷۹ میلادی هستیم، قریب به ۸۰ سال از پیدایش فرمالیسم، و حدود۵۰ سال از پیدایش ساختارگرائی و بیش از سه دهه از چاپ اولین نوشته‌های پساساختارگرایانه‌ی «ژاک دریدا» (۹)، پایه گذار این روش تفکر، گذشته است. در این چند دهه، نه تنها این نظریات، بلکه علومی همچون زبان‌شناسی، انسان‌شناسی‌ی اجتماعی، روانکاوی‌تحلیلی، که پایه‌های اصلی‌ی این مکاتب‌اند نیز پیوسته در حال تغییر بوده‌اند. نقد ادبی‌ی ما در قرن حاضر، و خصوصاً در این دو دهه‌ی گذشته، بطور منفعل به تحول و گسترش این جنبش‌های نوینِ فکری برخورد کرده‌است. نقد ادبی‌ی ما چه برخوردی به این نظریات نوین دارد؟ چرائی‌ی پیدایش و آبشخور علمی و فلسفی این مکاتب کدامند؟ اصلاً این نظریات چه می‌گویند؟
 هدف این مقاله‌ پاسخ‌گوئی به تمام این سؤالات نیست، بلکه در صدد است تا «فرمالیسم روسی»، «ساختارگرائی» و «شالوده‌شکنی» را از دیدگاه پایه‌گذاران این مکاتب توضیح دهد. این مقاله، در واقع مدخلی است بر مکاتب پست‌مدرن و برای آنانی نوشته شده‌است که با این مکاتب آشنائی ندارند. در پایان هر بخش، سعی خواهم کرد تا کتابشناسی‌موضوعی‌ مربوط به هر مبحث را، به‌عنوان توصیه، برای آندسته که علاقه به مطالعه گسترده‌تر دارند، بیاورم.
الف _ فرمالیسم روسی:
 شرایط خاص روسیه؛ واکنش بعضی از روشنفکران در مخالفت با سلطه‌ی محتواگرائی‌ی نقد هگلی و رئالیسم سوسیالیستی؛ رشد تکنولوژی و علومی همچون زبان شناسی دیرین و روانکاوی؛ تغییرات اقتصاد سیاسی در جهان صنعتی؛ و روان‌شناسی حاکم بر اروپای دوران قبل از جنگ بین‌الملل اول و اندکی بعد از آن، از نظر تاریخی، مبانی‌ی پیدایش فرمالیسم روسی را تشکیل می‌دهند. این حرکت نو، این گسست از سوی محتوی به سمت فرم، بر عکس مکاتب ساختارگرائی و شالوده شکنی، حرکتی است که در اساس آبشخوری علمی، سیاسی دارد، و نه فلسفی.
 «رومن یاکوبسن»، زبان شناس برجسته‌ی معاصر، در سال ۱۹۲۰، یعنی سه سال پس از پیروزی انقلاب سوسیالیستی‌ی روسیه، جلای وطن کرد و به کشور چک رفت. در اواسط دهه‌ی ۳۰، وی بعد از تحقیقات وسیع خود در زبان شناسی، بهمراه چند زبان شناس دیگر، مکتب «ساختار گرائی»، و یا «مکتب پراگ»(۱۰) را پایه گذاری کرد. این مکتب بطور وسیعی در تمام اروپا و امریکا طرفدارانی پیدا کرد، و تأثیرات غیر قابل انکاری در فلسفه، علوم انسانی، ادبیات و نقد ادبی گذاشت که در بخش‌های بعدی این مقاله به آنها خواهم پرداخت. یاکوبسن نه تنها به خاطر پایه گذاری ساختارگرائی، بلکه به علت طرفداری از «فوتوریسم»(۱۱) و پایه گذاری‌ی نقد ادبی‌ی فرمالیسم روسی نیز جایگاه ویژه‌ای دارد.
 یاکوبسون، به همراه «ویکتور شکلوفسکی»، در دهه‌ی اول قرن حاضر، به طرفداری از شعر آوانگارد آن زمان روسیه، و شاعران فتوریستی نظیر «ولمیر خلبنیکوف»(۱۲) و «مایاکوفسکی»(۱۳)، پرداختند. مکتب این شاعران، علیرغم شباهتهایی که با شعر و هنر آوانگارد آن زمان اروپا داشت، اما بطور چشمگیرتری ضد جنگ و ضد ماشینیسم بود، و در عین حال، سرگرم کارزار با سمبولیسم، که در شعر مدرن روسیه از اعتبار بسیاری برخوردار بود.
 «فوتوریست‌ها» در صدد تغییر بنیادی‌ی شعر، هم در فرم و هم در محتوی، بودند و از این رو نیز مورد توجه یاکوبسن و شکلوفسکی قرار گرفتند. اما مبانی‌ی فوتوریسم، نمی‌توانست این دو نابغه‌ی زبان و ادبیات را در بند خویش نگاه دارد. چرا که فوتوریسم به تمام معنی نمی‌توانست و نتوانست از محتوی‌گرائی و سمبولیسم مزمنِ ادبیات مدرن روسی، خود را رها کند. همکاری‌ی شاعران فوتوریستی همچون خلبنیکوف و مایاکوفسکی، و منتقدینی همچون یاکوبسن و شکلوفسکی، باعث پیدایش و تاسیس دو نهاد علمی و ادبی در روسیه شد. آثار و بحث‌های افرادِ این دو نهاد، و تجزیه و تحلیل ادبیات روسیه، باعث بوجود آمدن نقد ادبی‌ی «روش فرمال»(۱۴)، که بعدها لقب فرمالیسم و یا فرمالیسم روسی بخود گرفت، شد.
«فرمالیسم روسی» اصطلاحی است که به یک مکتب نقد‌ادبی، که در روسیه‌ی دورانِ انقلاب سوسیالیستی و جنگ جهانی اول نزج گرفت، اطلاق می‌شود. بسیاری از روشنفکران روسی، با تخصص‌های متفاوت، جزو این حرکت ادبی بوده‌اند. بوریس آیکنبام‌(۱۵)، ویکتور شکلوفسکی، «ژیرمونسکی»(۱۶)، رومن یاکوبسون، «یوری تینیانوف» از چهره‌های معروف فرمالیسم در روسیه‌اند. آنچه تحت نام فرمالیسم در روسیه، و بعدتر با نام «فرمالیسم روسی» در جهان به شهرت رسید، در واقع حاصل کار و کوشش چند شخصیت علمی و ادبی بود که در دو مرکز به گرد هم آمده بودند: «در سال ۱۹۱۵ میلادی، «مرکز زبانشناسی‌ی مسکو»(۱۷) توسط چند زبان شناس، و از آنجمله یاکوبسن تاسیس شد و در سال ۱۹۱۶، «انجمن مطالعات زبانِ شعری‌ی پتروگراد»(۱۸) و یا «اوپویاز»(۱۹)، با هدایت و راهبری شکلوفسکی، در پتروگراد تاسیس شد.» (J.G. Merquior, p. 20) اعضاء انجمنِ «اوپویاز» را عمدتاً ادبا و شعرائی نظیر «بیرک»(۲۰)، شکلوفسکی و مایاکوفسکی تشکیل می‌دادند.
 افراد و شخصیتهائی که از سال ۱۹۱۶ تا اواسط دهه‌ی ۳۰ قرن حاضر، در بوجود آوردن، رشد و اعتلای جنبش ادبی‌ی فرمالیسم کوشیده‌اند، به یک میزان ایفای نقش نکرده‌اند. در عین حال، فرمالیسم دوره‌های مختلفی را نیز از سر گذرانده، که به نظر «رنه ولک»(۲۱)، می‌توان آن را به سه دوره‌ی مختلف تقسیم کرد: دوره‌ی اول، دوره‌ای است که فرمالیسم سرگرم جا انداختن و ارائه‌ی تعریفی از خویش است، و این دوره تا سال ۱۹۲۱ بطول می‌انجامد؛ دوره‌ی دوم، سالهای ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۸ ، دوره‌ای است که فرمالیسم توسعه و انسجام می‌یابد؛ و دوره‌ی سوم که از ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۵ بطول می‌کشد، دوره‌ای است که رنه ولک از آن با عنوان دوران تلاشی و سازش نام می‌برد. در این دوره، فرمالیستهای روس، به خاطر فشار سیاسی از طرف حکومت، یا تغییر عقیده دادند و یا با حفظ اعتقادات خود، به کارهای دیگری سوای نقد ادبی پرداختند. (Rene Wellek, p. 319) اگر چه فرمالیسم، به عنوان یک مکتب سیستماتیک نقد هنر، در روسیه و توسط شکلوفسکی و همفکران او بوجود آمد، اما این پدیده‌ را نمی‌توان به هیچ رو یک پدیده‌ی ملی محسوب کرد. این طرز نگرش به ادبیات و هنر، نه یکسره ساخته و پرداخته‌ی تنی چند در روسیه بود، و نه در چهارچوب جغرافیای روسیه راکد ماند. قبل از پیدایش رسمی‌ی فرمالیسم در روسیه، پایه‌های زبان‌شناسانه‌ی این نهضتِ ادبی را می‌بایستی در کار پر ارج زبان شناس بزرگ سوئیسی «ساسور»(۲۲) جستجو کرد. از این زبان شناس سرشناس، که در پیدایش فرمالیسم و جنبش‌های ساختارگرایانه، نقشی بس عظیم بازی کرده‌است، در قسمت‌های بعدی این مقاله سخن خواهم گفت. اما در اینجا بی مورد نیست تا یادآور شوم که افکار و عقاید «ساسور»، اگر نه از طریق ترجمه و چاپ، بلکه از طریق زبان شناسان و همکاران روسی‌ی وی نظیر «سرگئی کارتسوفسکی»(۲۳)، قبل از انسجام فرمالیسم روسی، به روسیه رسیده بود. از طرفی دیگر، «ویکتور ژیرمونسکی»(۲۴)، یکی از پایه گذاران فرمالیسم در روسیه، آگاهی بسیاری در باره‌ی «استیلیست‌های»(۲۵) آلمانی و توجه آنها به فرم داشته است. (Rene Welleek, p.325)
 فرمالیسم محصول دوره‌ای از تاریخ اروپاست. بررسی علل و پی بردن به چرائی‌ی پیدایش این مکتب ادبی؛ و همچنین بررسی نقادانه‌ی پیش‌زمینه‌های فکری، علمی و سیاسی‌ئی که موجد این جنبش فکری در روسیه شدند، برای نقد ادبی ما، از اهمیت بسیاری برخوردارست. این مقاله، همانطور که اشاره شد، به دنبال یافتن علل و چرائی‌ی پیدایش این پدیده نیست، اما تنها بطور اختصار می‌گویم که فرمالیسم روسی، حاصل به سرآمدن یک دوران تاریخی، که از آن به عنوان دوران صنعتی و یا دوران سرمایه‌داری‌ی رقابت آزاد سخن رفته است، می‌باشد. در این مقطع حساس از تاریخ معاصر، بسیاری از مناسبات زندگی‌ی اقتصادی، سیاسی، اجتماعی‌، علمی و تکنولوژیکی‌ی جوامع بشری دستخوش تغییر ‌شدند. ادبیات و نقد ادبی نیز از این تغییر عمومی برکنار نماندند. بهر رو، فرمالیسم، در راستای تغییرات تاریخی‌ی جوامع آنروز، و علی‌رغم مخالفت‌های رسمی و غیر رسمی حکومت شوروی با این پدیده، به نزج و گسترش خویش در روسیه و سپس در اروپا ادامه داد.
 این حرکت نوین، اگر چه محصول همیاری تنی چند از روشنفکران روسی بود، اما، در این میان سهم شکلوفسکی در فرموله کردن فرمالیسم، به عنوان نقد ادبی‌ی جدید از سایرین بیشتر بوده است. شکلوفسکی، در واقع بنیان گذار فرمالیسم روسی محسوب می‌شود. وی اولین مقاله‌ی خود را تحت عنوان «رستاخیز کلمه»(۲۶) در سال ۱۹۱۴ به چاپ رساند، و سپس در سال ۱۹۲۵ مجموعه مقالات خویش را تحت عنوان «در باره‌ی تئوری نثر»(۲۷) منتشر کرد. بوریس آیکنبام در سال ۱۹۲۱ به بررسی «گوگول»(۲۸)، و در سال ۱۹۲۴ رساله‌ای در باب شاعر روسی «لرمانتف»(۲۹) نوشت. وی در سال ۱۹۲۵، کتابی نیز در دفاع از فرمالیسم، تحت عنوان «تئوری فرمالیسم» به رشته تحریر درآورد. توماشفسکی(۳۰) و همچنین تینیانوف در همین دوران به بررسی‌ی فرمالیستی‌ی ادبیات روسی ‌پرداختند.
آنچه که توسط شکلوفسکی تحت عنوان «رستاخیز کلمه» تئوریزه شده است، در واقع به این معنی است که وی به زبان و کلمات، که سازنده‌ی آن هستند، بر خلاف عادت و دریافت قدیمی، به دیده‌ی وسیله‌ای جهت انتقال معنی نگاه نمی‌کرد. شکلوفسکی، معتقد بود که زبانِ شعر، نه در پی القای معنی، بلکه در پی عرضه‌ی خویش است. زبانیت زبان، و یا به عبارتی تهی کردن کلمه از بار معنائی و بها دادن به ذاتِ کلمه، آنچنان که شکلوفسکی معتقد بود، باعث می‌شود تا کلمات حیات شایسته‌ی خویش را بازیابند. به قول وی، «قبلاً خوانندگان عادت داشتند تا به درون کلمه (through the words) نگاه کنند، اما حالا آنها می‌بایستی اندکی تأمل کنند و خود کلمه را ببینند.»
 در بعضی از منابع فارسی تفسیرات دیگری از این «رستاخیز کلمه» شده است که من در نسبت دادن آن‌ها به جوهر فرمالیسم تردید دارم. برای مثال دکتر کدکنی در کتاب «موسیقی شعر»، با اشاره به «صورت‌گرایان روسی»، چنین نتیجه گرفته‌است که «در زبان روزمره، کلمات طوری به کار میروند که مرده‌اند... ولی در شعر، این مردگان زندگی می‌یابند و یک کلمه که در مرکز مصراع قرار می‌گیرد سبب زندگی تمام کلمات دیگر می‌شود. مثلاً ... تعبیر «چه سنجد» در بیت حافظ»:
 زهد من با تو چه سنجد که به یغمای دلم/ مست و آشفته به خلوتگه راز آمده‌ای
 
دکتر کدکنی معتقد است که کلمات این بیت، بدون وجود ترکیب «چه سنجد»، فاقد حیات‌اند و این ترکیب، بنا به دلایلی مجهول، باعث رستاخیز سایر کلمات این بیت شده است و در توضیح این رستاخیز می‌نویسد: «معلوم نیست چگونه، درین بافت، این تعبیر چنین تشخص و تمایزی یافته است. بطور مبهم می‌توان آن را احساس کرد اما علت و راز آن را نمی‌توان بیان داشت.»
 دکتر براهنی هم در موخره‌ی کتاب «خطاب به پروانه‌ها» (ص ۱۶۷) از «زبانیت زبان» در شعر حرف می‌زند. وی می‌نویسد «شعر در دستگاهای صوتی انسان اتفاق می‌افتد و این نهایت اجرای شعر است... تعریف تئوریک این را در آثار اشکلوفسکی، تئوریسین بزرگ دیده‌ایم» البته دکتر براهنی به خواننده نمی‌گوید کدام یک از «آثار اشکلوفسکسی» «نهایت اجرای شعر» را اتفاق «شعر در دستگاهای صوتی انسان» دانسته است. لازم به یادآوری است که نه شعر، بلکه کلیه‌ی فعالیتهای دِماغی‌ی انسان که با زبان گفتاری سر و کار دارد نیز در دستگاهای‌ی صوتی‌ی انسان اتفاق می‌افتد.
 بهر رو غرض از آوردن این مثال‌ها از «موسیقی شعر»، و «خطاب به پروانه‌ها» نشان دادن وجود درک‌ها و تفسیرهای متفاوت از تئوری‌های فرمالیستی و نیاز به ترجمه‌ی منابع اصلی فرمالیسم و سایر مکاتب پسا مدرن به زبان فارسی است.
 باختین و مدودف، در سال ۱۹۲۸، در کتاب «روش فرمال در ادبیات»، به نقد تئوری «رستاخیز کلمه» پرداختند. ایندو در کتابشان از تئوری‌ی «رستاخیز کلمه»ی فرمالیست‌ها با عنوان «وجودی درخویش بسته»، «عقیم» و «ضداجتماع» نام می‌برند. آنها می‌نویسند که «ترس از معنی‌ی کلمات، که با «نه در اینجا» و «نه در اکنون»‌اش قادر است تا ماده‌ی طبیعی‌ی اثر را به نابودی بکشد و سرشاری‌ی حضور اثر هنری را «در اینجا» و «در اکنون» از بین ببرد، ترسی است که «فونتیک شعری»‌ی فرمالیست‌ها را تعیین می‌کند» (J. Sturrock, p. 136)
 از طرفی دیگر، کلمه و معانی و مترادفات‌آن، و همچنین مترادفات دیگری که شنونده از شنیدن و یا دیدن و خواندن هر کلمه (خواه به لحاظ معنا، فونتیک و حتی شکلِ کلمه) در ذهنش بوجود می‌آید، چنان در هم عجین شده‌اند که تصور جدا کردن معنی از کلمه اگر محال نباشد، به این آسانی ها عملی نیست. البته کلماتی که تازه ساخته می‌شوند و مغزِ انسان شنونده و یا خواننده‌ی متن، هیچ پیش‌زمینه‌ای از آنها در خود ندارد، در تمامیت «کلامی» خود شنیده و یا خوانده می‌شوند و از بار معنائی نیز خالی‌اند. البته در همین جا بی مورد نیست تا به نوآوری‌ها و اختراع کلمات فاقد معنی، که توسط بعضی از فتوریستهای روسی (و یا به عبارتی شعرای ترانس‌_‌راسیونال) نظیر خلیبناکوف در شعر گنجانده می‌شد اشاره کنم. در این گونه اشعار (نیز نگاه کنید به بعضی از اشعار جدید دکتر براهنی و ترکیباتِ فاقد معنی‌ئی که وی ساخته است)، شاعر تنها به صدا و شکل کلمه توجه می‌کرد، و دیگر به این کاری نداشت که کلمه‌ی استفاده شده دارای معنی است یا نه. «رستاخیز کلمه»ی شکلوفسکی به ما می‌گوید اگر شاعری مثل خلیبنیکوف، دست به اختراع کلماتی می‌زند، این کلمات نو، توجه خواننده را به خود جلب می‌کند. بنا به اعتقاد شکلوفسکی، «چنین تکنیکی «ماتریالیسمِ» کلمه را رها می‌کند و ما را با ابهام خویش به تعجب می‌اندازد.»

بنا به گفته‌ی شکلوفسکی، هسته‌های اولیه‌ی فرمالیسم، و از آنجمله «تئوری‌ی «آشنائی زدائی»(۳۱)، از تجزیه و تحلیل هنر واقع‌گرای «تولستوی» پدید آمد.» شکلوفسکی، در کتاب «مایاکوفسکی و دوستانش»(۳۲) به نقل از تولستوی می‌نویسد:
 «مشغول گردگیری اتاقم بودم و به اینطرف و آنطرف اتاق می‌رفتم. به طرف صندلی (سوفا) رفتم. نمی‌دانستم که آیا آنرا گردگیری کرده‌ام یا نه. از آنجائی‌که این کارها بطور ناخودآگاه، و از روی عادت انجام می‌گیرد، قادر به یادآوری نبودم ... بهر حال، اگر من صندلی را گردگیری کرده و آنرا بیاد نمی‌آوردم، این کار می‌بایستی بطور ناخودآگاهانه انجام گرفته باشد. انجام کاری بطور ناخودآگاه نیز به منزله‌ی این می‌تواند باشد که آن کار اصلاً انجام نپذیرفته است ... زندگی بعضی از مردم بطور ناخودآگاه می‌گذرد، و در این‌صورت می‌توان گفت که این نوع زندگی، در واقع، هرگز اتفاق نمی‌افتد»(Shklovsky, p. 114)
شکلوفسکی، ملهم از این گفته‌ی تولستوی و همچنین تحت تأثیر اشعار شعرای فوتوریست، به یکی از مبانی‌ی اساسی‌ی فرمالیسم دست می‌یابد و می‌نویسد:«یک پدیده، وقتی که برای دفعات متعدد مشاهده و درک می‌شود، بعد از آن دیگر قابل درک و مشاهده نیست. یعنی، بهتر است بگویم راه و روش مشاهده و درک آن پدیده، «بازشناختن» می‌شود و نه «دیدن». هدفِ تصویر، هدفِ خلق هنرِ جدید، عبارت است از تغییر درک اشیاء از «بازشناختن»(۳۳) به «دیدن»(۳۴) (V.Shklovsky, p. 114) وی در سال ۱۹۱۹، در تجزیه و تحلیل زبان شعری از جهت ویژگی‌های «فونتیکی» و ساختاری زبان، و مطالعه‌ی شعر از زاویه‌ی محتوی و نقش و جایگیری‌ی کلمات در آن، به این نتیجه می‌رسد که شعر در درجه‌ی اول برای «آزاد کردن درک و دریافت از «اوتوماتیسم»(۳۵) است، و هدف هنرمند «دیدن» است.»
 شکلوفسکی، در سال ۱۹۱۹، مقاله‌ی معروف خویش، یعنی «هنر به مثابه‌ی صنایعِ هنری»(۳۶) را به چاپ می‌رساند. در این مقاله، وی هنر را «تفکر در تصویر»(۳۷) قلمداد می‌کند. البته درک شکلوفسکی از تصویر، نه ایماژِ شعری، بلکه تصویر در معنای کلی آن است. وی «در این مقاله بین آندسته از هنرهائی که فاقد تصویرند _ شعر عاشقانه، معماری و موسیقی‌_ و سایر هنرها که عبارت‌اند از «تفکر در تصویر»، تمایزی مشخص قائل می‌شود. وی در این نوشته، تصویر را با سمبول، شناسائی می‌کند. به نظر من او تصویر را معادل علائم (signs) فرض می‌کند» (Rene Welleek, p.324)
 فرمالیسم اولیه هنوز نتوانسته بود خود را بطور کامل از سلطه‌ی درکِ سمبولیستی جهان رها کند. در این دوره، درک فرمالیستها از تصویر، ایماژِ شعری نیست. آنها حتی به فرم به‌مثابه‌ی ابزاری می‌نگریستند که برای برقراری ارتباط بکار می‌رفت. آنطور که «تری هاکز» می‌گوید: «فرمالیسم اولیه، بر روی باورهای سمبولیسم ساخته می‌شود: علاقه و توجه سمبولیسم به فرم، به مثابه‌ی ابزارِ برقراری ارتباط، گویائی، استقلال، ریتم و بُعد معنائی که زبان را تا ماورای استفاده‌ی روزمره آن گسترش می‌داد» ( Hawkes, p. 60)، به عنوان پایه و اساس فرمالیسم، مورد قبول پیشگامان اولیه‌ی فرمالیست قرار می‌گیرد. بعدتر، شکلوفسکی، از سمبولیسم و پیروان ماخ به عنوان «همسایگان خشن» خویش نام می‌برد و می‌نویسد: «همسایگان خشن ما سمبولیستها و ماخیست‌ها(۳۸) بودند. من «پلمیک» خود را با با «فیلوسفف»(۳۹) شروع کردم ... در زبان شعری، بهر حال، فنومنی وجود دارد که به «ارکستراسیون»(۴۰) موسوم شده است، یعنی حرکت بطرف جنبه‌های آوائی و فونتیکی، به سمت تلفظ، کوشش در تجمع صداهای هم‌آوا و مشابه. سمبولیستها نیز متوجه این امر شده بودند. اما، آنها این را با یک درک تصویری تفسیر می‌کردند، در ضمن اینکه اعتقاد داشتند که صدا در شعر انوماتوپوئیک(۴۱) است، و یا اگر بخواهیم با لحنی اسرار آمیز سخن گفته باشیم، باید بگوئیم آنها اعتقاد داشتند که شعر چیزی شبیه جادو و یا معجزه در صداهاست.» (Shklovsky, p.113)
آیکنبام نیز به چنین ستیزه‌ای با سمبولیستها اشاره می‌کند و می‌نویسد: فرمالیستها «وارد کارزاری علیه سمبولیستها شدند تا شعر را از چنگال آنها آزاد کنند، تا شعر را از موضوع‌گرائی و تئوری‌های زیبائی شناسانه‌ی سمبولیستی آزاد کنند.» (Hawkes, p.60) این کارزار البته همانطور که شکلوفسکی نیز بدان اشاره دارد، بر علیه آن مشخصاتی از سمبولیسم بود که با فرمالیسمِ اولیه مغایرت داشت. فرمالیسم، خصوصاً فرمالیسم اولیه و قبل از ۱۹۲۵، در بعضی از اصول، برای مثال درک از زیبائی شناسی، با سمبولیسم سازگاری داشت. شکلوفسکی، «اصل اقتصاد نیروها»، که اساساً به معنی‌ی نیروهای زیبائی شناسانه در ماست را از سمبولیسم وام گرفته است. در واقع، برای اولین بار، این تئوری توسط ماخ و آوناریوس(۴۲) ارائه می‌شود (Shklovsky, p.115)، اما درک شکلوفسکی از سمبولیستها متفاوت بود.
 شکلوفسکی، و فرمالیستها به هنر به مثابه‌ی پدیده‌ای برآمده از نفس خود هنر، و شکل گرفته و زائیده‌ی فرم می‌نگریستند. وی معتقد بود که «هنر همیشه رها از زندگی بوده‌است. رنگ هنر، هرگز منعکس کننده‌ی رنگ پرچمِ در اهتزاز بر فراز قلعه‌ی شهر نبوده است.» (Hawkes, p. 61) به عبارتی دیگر، وی هنر را نه تنها جدا از سیاست، بلکه به معنای فرمالیستی آن، جدا از زندگی می‌دانست.
اگر چه هسته‌ی مرکزی فرمالیسم، فرم است، و اگر چه هنر، بر طبق نظریات فرمالیستها، چیزی بجز فرم نیست، اما این بدان معنی نیست که فرمالیسم با محتوی بیگانه است. محتوی، در فرمالیسم بخشی از فرم و حیات یافته در فرم است، به قول «میلر» «فرم به خودی خود سازنده‌ی محتوی است (و) معنا از روابط درونی بین علائم با یکدیگر برمی‌آید» (Hillis Miller, P. 62). به دیگر سخن، در هنر فرمالیستی، هنر به گرد اندیشه‌های قالبی و از پیش اندیشیده شده بوجود نمی‌آید، و بلکه در فرمیت فرم است که حیات می‌یابد. به قول یاکوبسن «موضوع ادبیات، ادبیات در کلیت آن نیست، بلکه موضوع ادبیات، ادبیت (۴۳) است.» به عقیده‌ی وی تمام مختصات هنری «در اثر یافت می‌شود و نه مولف، در شعر خود را بروز می‌دهد و نه در شاعر. و از آنجایی که هر چیزی می‌تواند بعنوان مصالح کار در شعر مورد استفاده قرار گیرد، نشانه‌ و محل کاربرد این موضوعات، نهایتاً با استفاده‌ی مشخص از زبان سر و کار پیدا می‌کند، و نه در یک موضوع معین و مجسم در آن اثر. شعر، بنا به اعتقاد فرمالیستها از کلمات تشکیل شده است و نه از موضوعات شاعرانه.» (Norris, p. 102)
شعر، به تعبیر اصولی‌ی آن، هنر «چگونه گفتن» است و نه «چه گفتن». یعنی اینکه هر موضوعی می‌تواند موضوع شعر باشد، و موضوعات _ هر موضوعی _ فی‌نفسه نه اثری را به درجه‌ی شعر می‌رساند و نه آنرا از کاتاگوری شعر بیرون می‌کند. البته این حرف اصولی مختص فرمالیسم نیست، بلکه آنچیزی که تعبیر فرمالیستی به این گفته‌ی درست می‌دهد، تاکید بیش از اندازه‌ی فرمالیستها در مطلق کردن «چگونه گفتن» و در عمده کردن «زبانیت زبان» است. فرمالیسم، از آنجائی که «زبانیت زبان» را مطلق می‌بیند، و بقول «موکارفسکی» در پی «فورگراند» کردن زبانیت زبان در شعر است، به تعمد در شعر، در می‌غلتد. این تعمد، نه تنها در «زبان‌گرائی» بلکه خود را در هیئت «معنی گریزی» نیز نشان می‌دهد. به نظر من، «زبانیت زبان» و یا «معنی گریزی» و هر چیز دیگری، تا زمانی که درونی‌ی شعر باشد، «طبیعی» و زیباست. «چیز»هائی که به عمد و از خارجِ شعر به شعر تحمیل می‌شوند (خواه وزن باشد، خواه زبان، خواه معنی) شعر را از شعریت دور می‌کند.
 فرمالیستها تاکیدی بر استفاده از تصویر شعری نمی‌گذارند، و استفاده از ادوات و صنایع شعری، همچون استعاره، سمبول، و غیره را، باعث تمایز زبان شعری از زبان روزمره و مبتذلِ گفتاری نمی‌دانند، بلکه بر عکس، آنها صنایع شعری را جزء ذاتی زبان معمولی شده‌ی شعر غیر فرمالیستی قلمداد می‌کنند. شکلوفسکی، در واقع، استفاده از «تصاویر و سایر صنایع شعری نظیر ویژگی‌های فونتیکی، وزن، جناس، استفاده از اصوات (البته نه برای القای حس، بلکه به عنوان عنصری معنی‌دار در محدوده‌ی خویش) را می‌پذیرد، اما تمامی این ادوات شعری، اگر پدیده‌ی «آشنائی زدائی» را در مرکز خود نداشته باشند، مورد قبول فرمالیسم نیستند». (Hawkers, p. 62) چرا که به دیده‌ی آنان، استفاده از ادوات شعری، بدون عنصر آشنائی زدائی، در واقع، استفاده‌ی عادت زده از زبان رایج و معمولی‌ی است. همانطور که قبلاً نوشته آمد، بنا به اعتقاد شکلوفسکی، هدف شعر «دیدن» امور است و نه «بازشناختن» ناخودآگاهانه‌ی آنها. شاعر فرمالیست، از واقعیات موجود خود را می‌رهاند و شکل نوینی از واقیعت را خلق می‌کند، و این واقعیت نوین، از نظر آگاهی نیز بمراتب والاتر و بالاتر است.
 مقوله‌ی زبان در شعر، در اساس با بکارگیری زبان در سایر هنرهای کلامی متفاوت است. زبان در شعر، و یا زبانیت زبان، بنا به اعتقاد شکلوفسکی، مدیومی است که هدف‌اش نه القای فکر و اندیشه، بلکه عرضه‌ی خویش است. بنا به اعتقاد فرمالیستها، در شعر، نه اندیشه و یا عاطفه، بلکه زبانیت زبان در مرکز توجه قرار دارد و زبان، ماهیت و هستی مستقل خویش را _ جدا از معنی _، خود رقم می‌زند.
البته فرمالیسم در تکامل خویش به این نتیجه رسید که معنی بطور «عادت» جزئی از کلمه است، و جدائی لفظ از معنی به آسانی صورت نمی‌پذیرد، برای اینکه کلمات بطور عمومی دارای بیش از یک معنی و یک مفهوم هستند. لذا، نظریات اولیه‌ی شکلوفسکی که بر جدائی معنی از لفظ تاکید بسیار می‌گذاشت، با گذشت زمان تعدیل شد. درک جدیدتر فرمالیسم از مقوله‌ی زبانییت زبان، در واقع، نه جداسازی معنی از کلمه، بلکه عرضه‌ی تعدد معنی برای کلمات، و به یک سخن ایجاد ایهام در شعر است. (Hawkes, p. 64)

 یاداشت‌ها:
1. Russian Formalism
2. Viktor Shklovsky
3. Roman Jakobson
4. Mayakovsky
5. Yury Tynyanov
6. Stucturalism
7. Post Structuralism
8. Deconstructionalism
9. Jaque Derrida
10. School of Prague
11. Futurim
12. Velemir Khlebnikov
13. Mayakovsky
14. Formal method
15. Boris Eikhenbaum
16. Viktor Zhimunsky
17. Moscow Linguisyic Circle
18. Society For The Study Of Poetic Language
19. OPOYAZ
20. Birk
21. Rene Wellek
22. De Sassure
23. Sergey Kartsevsky
24. Viktor Zhirmunsky
25. Stylists
26. The resurrection of the word
27. On the theory of prose
28. Gogol
29. Lermantov
30. Tomashevsky
31. Making strange = Ostranenie (In Russian language) = defamiliarization
32. Mayakovsky and his circle
33. Recognition
34. Seeing
35. Automatism
36. Art as Devices
37. Thinking in image
38. Machists
39. Filosofov
40. Orchestration
41. Onomatopoeic
42. Avenarius
43. Literariness

BIBLIOGRAPHIES

1. Hawkes, T. Structuralism and semiotics. 1977
2. Merquior, J.G. From Prague to Paris. 1986
3. Miller, J.H. The Linguistic moment:From wordsworth to Stevens. 1985
4. Norris, C. Deconstruction: Theory & practice, 1982
5. Shklovsky, V. Mayakovsky and his circle,translated by Lily Feiler, 1972
6. Shklovsky, v. A sentimental journey:Memoires 1917-1922,translated by R. Sheldon, 1970
7. Sturrock, J. Structuralism, 1993
8. Welleek, R. Theory of literature, 1956